Musikindustrie: Wie das Urheberrecht sich änderte

Foto: Underwood/Underwood: Circus broadcasted by radio for first time, loc.gov
Ein Blick in die Rechtsgeschichte lehrt uns, dass Urheberrechtsgesetze im modernen Sinn erst sehr spät kodifiziert wurden und stets Ergebnis gesellschaftlicher, kultureller und technologischer Entwicklungen waren. Die Gesetzgeber haben dabei auf den Druck bestimmter Interessengruppen reagiert. Bevor sich also im 19. Jahrhundert ein modernes Urheberrecht etablieren konnte, gab es lediglich von Fürsten erteilte Druck-Privilegien für einzelne Begünstigte. Dies war durchaus folgerichtig, da in einer feudalistischen und höfischen Gesellschaft das Eigentum an geistigen Werken jenem zufiel, für den es geschaffen wurde – in der Regel für den Fürsten.
So gesehen trugen Urheberrechtsgesetze auch zu einer Emanzipation geistigen Schaffens bei, die mit der Herausbildung einer auf Eigentum beruhenden bürgerlichen Gesellschaft einherging. Das Urheberrecht muss also stets vor dem historischen Hintergrund, in dem es wirken soll, interpretiert werden. Wenn sich die gesellschaftlichen, kulturellen und technologischen Rahmenbedingungen verändern, so bedarf das auch einer Änderung des Urheberrechts.
Ich möchte daher in diesem Beitrag den Versuch unternehmen, die Wechselwirkungen zwischen gesellschaftlichen, kulturellen, technologischen und rechtlichen Entwicklungen am Beispiel der sich um 1900 herausbildenden Musikindustrie zu veranschaulichen und die sich ergebenden Problemstellungen für ein Urheberrecht im 21. Jahrhundert aufzuzeigen sowie Lösungsvorschläge für ein Urheberrecht formulieren, das den Anforderungen der sich gegenwärtig ausbildenden, digitalen Netzwerkgesellschaft gerecht werden kann.
1. Die Entwicklung der Musikindustrie seit 1900
1.1 Die Musikverlags-Ara
Anfang des 20. Jahrhunderts war die musikindustrielle Verwertung von einem Netzwerk der Musikverlage und Konzertveranstalter geprägt. Am eindrucksvollsten kann diese Symbiose an der Tin Pan Alley demonstriert werden, jenem New Yorker Straßenzug, wo sich viele der Musikverlage angesiedelt hatten. Dort wurden Musikdrucke hergestellt, die ihre Popularität den Vaudeville-Shows verdankten, die alljährlich entlang des Broadways Besucher anlockten. Sogenannte song plugger wurden von den Verlagen angestellt, um das Repertoire den Impresarios oder den Sängerinnen und Sängern schmackhaft zu machen. Wurde ein Song in das Revueprogramm aufgenommen und war er für das Publikum eingängig genug, dann konnte daraus ein Hit werden, der sich millionenfach verkaufte.
Phonograph und automatisches Klavier
In den letzten beiden Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts traten Hersteller von Phonographen und Tonträgern auf den Plan, die sich des populären Repertoires für ihre Musikwalzen- und Schallplattenproduktionen frei bedienten und von den Musikverlegern sowie Komponisten dafür heftig kritisiert wurden.
Stein des Anstoßes für legistische Veränderungen war aber nicht die Produktion von Schallplatten, sondern die Herstellung von Musikrollen für automatische Klaviere. Im Fall „White-Smith Music Publishing Company v. Apollo Company, 209 U. S. 1 (1908)” entschied der Oberste Gerichtshof der USA, dass Hersteller von automatischen Klavieren keine Lizenzzahlungen an die Komponisten entrichten müssten, weil die Erstellung der Klavierrollen keine Kopien der copyrightgeschützten Musikdrucke wären, sondern integrale Bestandteile der Apparatur, mit der dann die Musik reproduziert werden konnte. Dieser Urteilsspruch floss indirekt ein Jahr später in den amerikanischen „Copyright Act” des Jahres 1909 ein, in dem erstmals das Konzept einer gesetzlichen Lizenz für die Hersteller und Vertreiber dieser und ähnlicher Apparaturen verankert wurde. Damit war die oberstgerichtliche Entscheidung aus dem Jahr 1908 hinfällig geworden.
Ab 1909 war somit klar, dass jeder, der eine mechanische Fixierung eines Musikstücks vornahm, per Gesetz verpflichtet war, dem Copyrightinhaber eine Lizenzzahlung zu leisten. Auf diese Weise wurden die Erzeuger von Phonographen und Tonträgern in das Wertschöpfungsnetzwerk der Verleger und Veranstalter integriert.
ASCAP: Eine Verwertungsgesellschaft entsteht
Einigen erfolgreichen Komponisten der Tin Pan Alley gingen aber die gesetzlichen Bestimmungen nicht weit genug. Vor allem der Komponist von Unterhaltungsmusik Victor Herbert wurde zu einem unermüdlichen Kämpfer für die Rechte der Kreativen. Bereits 1909 hatte er vor dem US-Kongress zugunsten der Copyright-Gesetzgebung ausgesagt. Herbert erkannte aber, dass ohne Interessenvertretung das Copyright eine tote Materie bleiben würde. Gemeinsam mit anderen prominenten Vertretern der Tin Pan Alley, Irving Berlin, Otto Harbach, James Weldon Johnson, Jerome Kern and John Philip Sousa, gründete er am 13. Februar 1914 die „American Society of Composers, Authors and Publishers” (ASCAP), die es sich zur Aufgabe machte, die Nutzung der Copyrights zu kontrollieren. 1917 konnte die ASCAP unter der Leitung von Victor Herbert per oberstgerichtlichen Entscheid Shanley’s Restaurant dazu zwingen, für die Aufführung der Werke der ASCAP-Komponisten Lizenzzahlungen zu leisten.
Die beiden Entscheidungen des US-Supreme-Court aus dem Jahr 1908 und 1917, die Gründung der ASCAP sowie die Umsetzung des US-Copyright Act im Jahr 1909 beförderte die Herausbildung eines neuen Geschäftsmodells, von dem alle Beteiligten letztendlich, trotz unterschiedlicher Interessenlagen, profitierten. Die Komponisten und Verleger hatten einen gesetzlichen Anspruch auf Vergütung durch die Tonträgerhersteller, die Konzertveranstalter erhielten durch die Verbreitung der Aufnahmen zusätzliche PR und die Schallplattenfirm en profitierten wiederum von der Aufführung ihres auf Tonträger verfügbaren Repertoires.1
1.2 Die Rundfunk-Ära
Während sich die Phonographen- und Tonträgerindustrie nicht zuletzt wegen der Copyrightgesetzgebung in das bestehende Wertschöpfungsnetzwerk der Musikindustrie integrieren konnte, gelang das nicht mehr mit dem Rundfunk. Ursprünglich von den Tonträgerfirmen und Musikverlagen nicht beachtet und als irrelevant für das eigene Geschäftsmodell angesehen, wurden die Radiostationen in den 1920er Jahren vor allem in den USA mit ihrer rasant steigenden Hörerzahl und der Praxis, Musik live aus dem Studio oder den Ballrooms der großen Hotels zu senden, als ernst zu nehmende Konkurrenz gesehen, die es zu bekämpfen galt. Dieser Kampf wurde natürlich auch mit rechtlichen Maßnahmen gegen die Rundfunkbetreiber geführt.
Klagen wegen der unautorisierten Nutzung von Musik gegen die Rundfunknetzwerke waren an der Tagesordnung. Der US-Tonträgerriese Victor Talking Machine verstieg sich sogar soweit, das 1924 von den Bell Telephone Laboratories entwickelte „elektrische Aufnahmeverfahren”, das heißt das Aufnehmen von Klang und Ton mittels Mikrofonen, mit dem Argument zu boykottieren, dass es zu stark der Radiotechnik ähnle und dem verhassten Konkurrenten Rundfunk Vorschub leisten könnte. Die ASCAP, die aus dem Interessennetzwerk der Musikverlage, Tonträgerhersteller und Konzertveranstalter heraus entstanden war, schloss sich dem Kampf gegen die Rundfunkunternehmen an. Musikverlage und Komponisten, deren Musik bevorzugt von den Rundfunkstationen gespielt wurde (vor allem Jazz und Tanzmusik), durften ihr nicht beitreten.
1930 konnte die ASCAP erzwingen, dass die Rundfunknetzwerke für die Sendung von Musik 5 Prozent der Werbeeinnahmen als Pauschalabgeltung an sie abführen mussten. 1937 kündigte die ASCAP die bestehenden Verträge mit der National Association of Broadcasters (NAB), um höhere Tantiemenzahlungen zu verhandeln. Die NAB lehnte aber die aus ihrer Sicht überzogenen Forderungen der ASCAP ab und gründete am 14. Oktober 1939 mit der „Broadcast Music Incorporated” (BMI) eine zweite US-Verwertungsgesellschaft für Musik, bei der allerdings ursprünglich nur Musikverlage Mitglieder werden durften. Einige Großverlage kündigten daraufhin ihre Verträge bei der ASCAP und stiegen bei der BMI ein. Es handelte sich um jene Verlage, die Populärmusik im Programm hatten (sogenannte „Race Music” der Afroamerikaner), die sich bei der ASCAP, ein elitärer Klub für „weiße” Komponisten und Verleger, nicht mehr gut genug vertreten fühlten.
Rundfunk-Boykott der Musikverlage
Die ASCAP versuchte mit allen Mitteln, eine zweite Verwertungsgesellschaft, die ihre Monopolstellung bedrohte, zu verhindern. Sie bezichtigte die Rundfunkstationen RCA und CBS des Missbrauchs ihrer dominanten Marktstellung, woraufhin die Federal Communications Commission (FCC) Untersuchungen gegen beide einleitete, die dazu führten, dass die RCA ihr NBC-Netzwerk 1942 an Edward Nobel verkaufen musste, der es in American Broadcasting Company (ABC) umtaufte.
Da die Verhandlungen zwischen den beiden Konfliktparteien zudem ergebnislos geblieben waren, durften die Radiostationen ab 1941 keine ASCAP-Titel mehr senden. Beide Streitparteien wähnten sich in der stärkeren Position. Die ASCAP meinte, dass man ohne ihr Repertoire – zum Beispiel Irving Berlin, Cole Porter, George Gershwin – kein Radioprogramm bestreiten könnte und die BMI ging davon aus, dass sie sich auf genügend lizenziertes Material stützen könnte. Nach einigen Wochen wurde aber schnell klar, dass der Sendeboykott vor allem den ASCAP-Verlagen schadete. Für das Jahr 1941 verzeichneten sie einen Umsatzrückgang von 60 Prozent. Zerknirscht mussten sie also wieder die Verhandlungen mit der NAB aufnehmen, die ein für die Rundfunkstationen vorteilhaftes Ergebnis erzielen konnten. Blanko-Lizenzen erlaubten es nun den Radiostationen, soviel bei der ASCAP und der BMI lizenzierte Musik zu senden, wie sie wollten, ohne dafür mehr bezahlen zu müssen.
Rundfunknetzwerke werden Tonträgerriesen
Die Rundfunkindustrie ging gestärkt aus der Auseinandersetzung mit der ASCAP wie auch der Tonträgerindustrie hervor. Sie verfügte nun über ihre eigene Verwertungsgesellschaft und die monopolistische Machtposition der ASCAP war gebrochen. In der Zwischenzeit waren zudem die Tonträgerkonzerne in den Einflussbereich der Rundfunkunternehmen geraten. Die Ablehnung des Rundfunks und die zögerliche Übernahme neuer Technologien durch die Tonträgerunternehmen hatten nämlich dazu geführt, dass zwischen 1920 und 1925 in den USA der Tonträgerumsatz um 25 Prozent zurückging.
Besonders stark von dieser Rezession betroffen waren die beiden US-Tonträgermajors, die in finanzielle Turbulenzen gerieten. Eine Ironie der Geschichte: Ausgerechnet die so unnachsichtig bekämpften Rundfunknetzwerke waren es, die letztendlich die tönernen Tonträgerriesen aufkauften. Bereits 1928, also noch vor dem Ausbruch der Weltwirtschaftskrise, verleibte sich die Radio Corporation of America (RCA), zu der das Sendenetzwerk NBC gehörte, die Victor Talking Machine ein, die nun zur RCA-Victor mutierte. Nach zahlreichen Konkursen und Umstrukturierungen wurde 1938 die Columbia Phonograph von der Columbia Broadcasting Systems (CBS) verschluckt.
Dieses Beispiel zeigt deutlich, dass bei einem vollständigen Strukturbruch, wie er durch das Auftreten des Rundfunks in der Musikindustrie ausgelöst wurde, die etablierten Akteure nicht mehr in der Lage sind, ihre Machtposition mithilfe regulatorischer Maßnahmen zu verteidigen. Im Laufe der 1920er-Jahre verwandelte sich die Musikindustrie im Kern in eine Rundfunkindustrie, die alle Wertschöpfungsaspekte des Musikgeschäfts zu kontrollieren begann. Der Tonträger war dabei nur mehr zweitrangig in seiner Bedeutung, weil die Rundfunknetzwerke ihr Geld durch Erträge aus Werbeeinschaltungen verdienten. Die im Radio gespielte Musik wurde dabei lediglich auf Schallplatte ein zweites Mal verwertet.
1.3 Die Rock’n’Roll-Revolution
Rund drei Jahrzehnte dauerte die Herrschaft der Rundfunknetzwerke in der Musikindustrie, bevor der nächste große Umbruch eintrat, den man am besten als Rock ‘n’ Roll-Revolution bezeichnen kann. Im Rock’n’ Roll manifestierte sich nicht nur ein Generationenkonflikt, sondern er läutete auch eine neue Ära der musikindustriellen Verwertung, basierend auf völlig neuen Geschäftsmodellen, ein.
Die Innovatoren waren aber nicht die Major-Companies, deren in die Jahre gekommenen Geschäftsführer mit dieser ihrer Meinung nach ordinären und obszönen Musik nichts anzufangen wussten. Gemeinsam mit selbst ernannten Moralaposteln und weit rechts stehenden Politikerinnen starteten sie Kampagnen, in denen vor dem verderblichen Einfluss des Rock ‘n’ Roll auf die Jugendlichen gewarnt wurde. Es waren letztendlich die vielen kleinen und kapitalschwachen Indie- Labels, die seit Mitte der 1940er-Jahre wie Pilze aus dem Boden geschossen waren, die die Musik- und Geschäftsmodellinnovationen vorantrieben.
Die Ursache für die geradezu explosionsartige Vermehrung von kleinen, unabhängigen, sogenannten Indie-Labels lag nicht nur im Ende der Kriegsbewirtschaftung sowie im technologischen und sozialen Wandel begründet, sondern auch in Änderungen des regulatorischen Rahmens. Die US-amerikanische Rundfunkbehörde, die Federal Communications Commission (FCC), gab nämlich 1947 ihre protektionistische Lizenzvergabe für Rundfunkbetreiber auf, die die großen Networks (NBC, CBS und ABC) jahrzehntelang vor unliebsamer Konkurrenz bewahrt hatte. Während vor 1947 lediglich drei bis fünf Sendelizenzen pro amerikanischem Bundesstaat vergeben wurden, die allesamt die großen Rundfunkbetreiber innehatten, erteilte die FCC danach großzügig Sendegenehmigungen an viele Kurzwellen- und Ultrakurzwellensender vor allem in großen Ballungszentren der USA.
Indie-Labels und Indie-Radios
Diese Radiostationen hatten aber das Problem, dass sie sich die teuren Live-Produktionen der großen Networks nicht leisten konnten und den im Eigentum der Sendeketten stehenden Tonträger-Majors war es untersagt, ihre Produktionen in den Indie-Radiostationen spielen zu lassen. Diese konnten aber auf das Repertoire von Folk, Rhythm & Blues, Hillbilly und Rock’n’ Roll der zahlreichen Indie-Plattenlabels zurückgreifen, die über diese Art der Werbung mehr als dankbar waren. Discjockeys sorgten zudem für die entsprechende Popularität beim jugendlichen Zielpublikum, das sich „ihre” Musik dank des soeben erst erfundenen Transistorradios fern der spießigen Atmosphäre der Elternhäuser zu Gemüte führen konnte. Auf diese Art und Weise entstand zwischen den Indie-Radiostationen und Indie-Plattenlabels eine symbiotische Geschäftsbeziehung, von der beide Seiten profitierten.
Die Folge war eine völlige Umstrukturierung des Wertschöpfungsnetzwerks, in dessen Zentrum der Tonträger rückte. Radio und das ebenfalls aufkommende Fernsehen wurden zu PR-Instrumenten des Tonträgerverkaufs, ebenso die Konzertveranstaltungen, mit denen keine essenziellen Gewinne erwirtschaftet wurden.
Die Umwälzungen brachen schließlich auch die oligopolistische Marktstruktur auf. Konnten die vier größten Tonträgerunternehmen – RCA-Victor, CBS-Columbia, Decca und Capitol – Ende der 1940er-Jahre fast 100 Prozent Marktanteil in den USA auf sich vereinigen, so waren es 1959 nur mehr 34 Prozent. Aber nicht nur die Konkurrenz hatte sich dank der vielen Indie-Labels intensiviert, auch die Majors machten einen Transformationsprozess durch, an dessen Ende zwar die Firmennamen weiter Bestand hatten, aber die internen Strukturen und Prozesse vollkommen umgestaltet worden waren.
1.4 Die digitale Revolution in der Musikindustrie
Das auf dem Tonträger basierende, dominante Geschäftsmodell in der Musikindustrie änderte sich weder durch die gesellschaftlichen Umbrüche Ende der 1960er-Jahre noch durch die Einführung neuer Tonträgertechnologien (Musikkompaktkassette und Compact Disc). Erst durch die Möglichkeit, Musik direkt über Computernetzwerke weiterzugeben, änderte sich das Wertschöpfungsnetzwerk abermals grundlegend. Dabei kam und kommt dem regulatorischen Rahmen wieder eine große Bedeutung zu.
Im Gegensatz zu den früher besprochenen historischen Fallbeispielen richteten sich in der digitalen Revolution die Regulierungsmaßnahmen nicht mehr nur gegen kommerzielle Anbieter, sondern verstärkt gegen die einzelnen, privaten Musiknutzer. Das erklärt sich damit, dass durch die neuen technologischen Möglichkeiten sich die Verbreitung von Musik unter den Musikliebhabern immens vereinfacht hat.
Ein frühes und wegweisendes Beispiel war dafür das Aufkommen der Musiktauschbörse „Napster”. Programmiert vom 19-jährigen Musikfan Shawn Fanning, ermöglichte die Software den direkten Austausch von Musikdateien zwischen den Musiknutzern, wobei die Suchanfragen noch über den zentralen Firmenserver von Napster liefen. Für den Musikindustrieverband „Recording Industry Association of America” (RIAA, gegründet 1952) war die Sachlage eindeutig: Das Tauschen von Musikdateien über das Internet stellt eine massenhafte Verletzung des Copyrights dar.
RIAA vs. Napster
In der Klage, die im Dezember 1999 bei einem kalifornischen Bezirksgericht eingereicht wurde, wurde Napster als sicherer Hafen für Musikpiraterie dargestellt, der den Nutzern vollste Anonymität bei ihrem illegalen Treiben zusichere. Zudem handle es sich bei den getauschten Files nicht um irgendwelche obskure Aufnahmen unbekannter und vertraglich ungebundener Musiker, sondern in erster Linie um Hit-Material, das dem Copyright-Schutz unterliege. Die statutarische Strafe, die das Gesetz für die Copyrightverletzung eines einzelnen Werks vorsah, lag bei maximal 100. 000 US-Dollar. Bei den mindestens 200 inkriminierten Verstößen, die man Napster nachweisen konnte, errechnete sich also ein Schaden von 20 Millionen Dollar.
Dreh- und Angelpunkt des gerichtlichen Vorverfahrens war also nicht die Frage, ob die Tauschbörsennutzer Copyright verletzen würden – dieser Sachverhalt stand außer Diskussion – sondern ob die Betreiber von Napster von diesen Verstößen wissen müssten oder nicht. Nachdem die zuständige Richterin klargestellt hatte, dass Napster kein Musik-Internetservice-Provider wäre, versuchten die Napster-Anwälte zu belegen, dass es sich beim Musiktausch um eine Form des „Fair use” handle, die der „Audio Horne Recording Act” (AHRA) unter Schutz stelle. Man berief sich dabei auf den Fall „Universal City Studios vs. Sony”, in dem das Gericht bezüglich der Betamax-Videokassetten entschieden hatte, dass mit der neuen Aufnahmetechnologie zwar Copyright verletzt werden würde, aber diese Verletzungen im Vergleich zur legalen, privaten Nutzung in keinem relevanten Verhältnis stünden.
Das Gericht ließ sich aber von all diesen Argumenten der beklagten Seite nicht beeindrucken und sprach am 26. Juli 2000 eine einstweilige Verfügung gegen die Betreiber von Napster aus, die innerhalb von 48 Stunden mittels Filtersoftware sicherstellen sollten, dass kein Copyright-geschütztes Material mehr über die Napster-Server getauscht werden konnte. Ansonsten müsste Napster von Gerichtswegen geschlossen werden. Zwar gelang es Napster in der Berufung, die einstweilige Verfügung hinauszuschieben, aber letztendlich war die Tauschbörse dem Untergang geweiht. Da half es auch nicht, dass die deutsche Bertelsmann AG Napster aufkaufte und als legales Angebot positionieren wollte. Da es technisch unmöglich war, eine 100 Prozent einwandfreie Filterung zu installieren, stellte Napster am 1. Juli 2001 von sich aus den Betrieb ein, um einer gerichtlichen Schließung zuvor zu kommen. Im November 2002 wurde der Konkurs über Napster Inc. eröffnet.
Filesharing als Sündenbock
Aus dem gerichtlichen Verfahren kann die Interessenlage der Vertreter der Musikindustrie abgelesen werden, die auch in der Folge handlungsleitend war. Es geht nicht um irgendwelche persönlichen Rechte von Urhebern, sondern um den angeblichen wirtschaftlichen Schaden, den Filesharing anrichtet. Es wird zwar nicht direkt behauptet, aber zwischen den Zeilen der gerichtlichen Eingaben und Presseaussendungen kann man herauslesen, dass jeder unlizenzierte Download als ein wirtschaftlicher Verlust für die Labels und Verlage betrachtet wird. Es wird zudem die urheberrechtslose Anarchie als Schreckgespenst an die Wand gemalt und Napster dafür verantwortlich gemacht, dass es den Major-Labels bis zu diesem Zeitpunkt nicht gelungen war, ein brauchbares Geschäftsmodell für Musik im Internet anzubieten. Die Unfähigkeit einer ganzen Branche, innovative Konzepte zu entwickeln, wurde also dem Filesharing angelastet. Aus dem Statement des Anwalts der Musikverlage wird zudem klar, worum es den Rechteverwertern geht: um den Abschluss von Lizenzverträgen. Es kann doch nicht so sein, dass ein Internet-Start-up Milliarden (sic!) verdient, und für die Labels und Verlage nichts davon abfällt.
Der Napster-Fall steht paradigmatisch für den Einfluss des regulatorischen Rahmens auf neue nutzerbasierte Geschäftsmodelle, die in der Folge unter heftigen Beschuss vonseiten der Musik- und Filmindustrie gerieten. In einer Klage nach der anderen wurde versucht, diverse Tauschbörsen auszuschalten.2
In den meisten Fällen einigten sich die Betroffenen mit der RIAA außergerichtlich auf Abschlagszahlungen von mehreren Tausend Dollar. In zwei Fällen wurden in den USA aber auch Gerichtsverfahren angestrengt, die mit der Verurteilung der Angeklagten zu exorbitant hohen Schadenersatzzahlungen endeten.3 So wurde die Hausfrau Jammie Thomas-Rasset von einem Bezirksgericht in Minnesota auf Schadensersatzzahlungen an die klagenden Labels von insgesamt 1,9 Millionen US-Dollar für 24 nachgewiesene Musikdownloads verurteilt.4 Auch in anderen Ländern schlossen sich die nationalen Musik- und Filmindustrieverbände der Vorgehensweise der RIAA an und verklagten massenhaft einzelne Tauschbörsennutzer. Hunderttausende Teilnehmer von Filesharing-Netzwerken sind weltweit von Klagen betroffen.5
Restriktive Folgegesetze
Die Vorgehensweise gegen Tauschbörsenbetreiber und deren Nutzer seitens der Musikindustrie wurde immer rigider. Aber auch die Gerichtsurteile fielen immer strenger aus und die legistischen Vorgaben im Bereich des Urheberrechts/ Copyrights wurden restriktiver. In der Europäischen Union war es vor allem die EU-Copyright-Harmonisierungsrichtlinie 2001, die Eingang in die nationale Urheberrechtsgesetzgebung der Mitgliedsstaaten fand, die den Rechteinhabern eine stärkere Position einräumt. Der Richtlinie nach ist es ausschließlich dem Rechteinhaber vorbehalten, Musiktitel im Netz hochzuladen.6 Auch die Umgehung von Kopierschutzmaßnahmen wurde sowohl durch den Digital Millennium Copyright Act 1998 als auch durch die EU-Copyright-Richtlinie 2001 unter Strafe gestellt. Überhaupt lässt sich eine Tendenz zur Einschränkung des privaten Gebrauchs von Musik feststellen, wie eine Regelung neueren Datums im deutschen Urhebergesetz beweist, wonach bereits der Download von digitalen Inhalten aus einer „illegalen” Quelle eine Rechtsverletzung darstellt.
Den vorläufig letzten Schritt zu einer noch restriktiveren Anwendung des Urheberrechtsschutzes stellen die in einigen Ländern bereits gesetzlich implementierten, stufenweisen Abmahnverfahren dar, wie das in Frankreich sogenannte „Loi Hadopi” oder der britische „Digital Economy Act”, die ein behördliches Vorgehen gegen Urheberrechtsverletzer und als Ultima Ratio sogar den temporären Ausschluss (bis zu einem Jahr) vom Internetverkehr vorsehen. Auch in anderen Ländern – zum Beispiel in Neuseeland, Taiwan, Irland und Südkorea – wurden ähnlich gelagerte Gesetzesprojekte initiiert und das derzeit auf Eis gelegte Anti-Counterfeiting Trade Agreement (ACTA)7 macht ebenfalls stufenweise Abmahnungen möglich.
2. Aktuelle Problemstellungen und Lösungsansätze für ein Urheberrecht 2.0
Bei der Betrachtung der historischen Entwicklung der Musikindustrie zeigt sich, dass regulatorische Maßnahmen, und vor allem das Urheberrecht, in starker Wechselwirkung mit Verwertungsprozessen stehen. Das Urheberrecht, das durchaus den Musikschaffens- und Verwertungsprozess in der Vergangenheit unterstützt hat, wird in der gegenwärtigen Umbruchsituation aber zum Korsett, das mehr Probleme verursacht, als es zu lösen in der Lage ist. In weiterer Folge sollen die sich aus der digitalen Revolution ergebenden Problemstellungen identifiziert und Lösungsansätze dafür diskutiert werden.
2.1 Die Veränderung des Wertschöpfungsnetzwerks in der Musikindustrie
Im traditionellen Wertschöpfungsnetzwerk der Musikverwertung stand der Tonträger – in seiner aktuellen Ausformung die CD und DVD – im Mittelpunkt der Ertragserzielung. Alle vertraglichen Beziehungen waren auf die Produktion einer „Platte” ausgerichtet. Konzerte spielten dabei ebenso eine dienende Rolle wie die Zweitverwertung der Rechte an Musik in Film, Werbung, Videospielen, Merchandising usw.
Im Zentrum standen die Labels und Verlage. Letztere mussten möglichst exklusiv die Rechte sicherstellen, damit auf dieser Basis die Labels ihre Musikproduktionen durchführen und verbreiten konnten. Den Musikschaffenden fiel dabei die Rolle der Zulieferer von kreativem Input zu, die durch Vorschüsse und Umsatzbeteiligungen an den Tonträgerverkäufen entgolten wurden. Eine wichtige Institution, die sich in diesem Kontext herausgebildet hatte, waren die Verwertungsgesellschaften, die die Nutzung der Musik auf Basis des Urheberrechts monetarisierten und in Form von Tantiemen an die Rechteinhaber weiterleiteten.
Grafik (1): Der Rechte- und Tantiemenfluss im traditionellen Wertschöpfungsnetzwerk der Musikverwertung
Es ist fast schon ein Treppenwitz der Geschichte, dass ausgerechnet die CD, die der Musikindustrie in den 1990er-Jahren die besten Jahre seit ihrer Entstehung im späten 19. Jahrhundert bereitete, mit ihren in Bits und Bytes gespeicherten Musikdaten die Voraussetzung für den revolutionären Umbruch in der Musikindustrie war. Das Revolutionäre daran war aber nicht allein die Eröffnung neuer Vertriebsmöglichkeiten für Musik, sondern das Ins-Zentrum-Rücken der Musikschaffenden im Verwertungsnetzwerk.
Mit dieser Verschiebung der Gewichte kommt den Musikschaffenden bzw. ihrem Management eine vollkommen neue Rolle zu. Sie müssen versuchen, möglichst viele Ertragsquellen gleichzeitig anzuzapfen. Es reicht heutzutage nicht mehr aus, einen „Plattenvertrag” zu haben und von den Tantiemen zu leben, sondern es bedarf der Zusammenarbeit mit vielen Partnern.
Genau hier muss ein professionelles (Selbst-)Management der Musikschaffenden ansetzen, um in der Musikproduktion, in der Musikdistribution, im Marketing und in der PR in der Verwertung von Sync-Rechten, im Konzert- und Merchandising-Business und in der Zusammenarbeit mit neuen Partnern, die zwar Musik nutzen, aber im engeren Sinn nicht Teil der Musikwirtschaft sind – man denke an Automobilhersteller, Telekommunikationsunternehmen, Soft-Drink-Hersteller, Mobiltelefon-Produzenten usw. – neue Ertrags- und Wertschöpfungspotenziale zu heben.
Grafik (2): Der Rechte- und Tantiemenfluss im neuen Wertschöpfungsnetzwerk der Musikverwertung
Urheber und Verwerter
Allerdings wird der Handlungsspielraum der Musikschaffenden immer noch durch vertragliche Bindungen an die Rechteverwerter eingeschränkt. Die Tendenz der Rechteverwerter, sich möglichst allumfassend die Rechte der Urheber und Interpreten einräumen zu lassen, fand ihren Niederschlag in sogenannten 360-Grad-Verträgen, die nicht nur die Verwertung eines Werks zum Inhalt haben, sondern gleich auch die Möglichkeit eröffnen, dass die Verwerter an Einnahmen mitschneiden, die ohne ihr Zutun zustande gekommen sind. Ohne dass zum Beispiel ein Label auch nur einen Finger beim Booking eines Acts rührt, entsteht sein Anspruch auf einen Anteil aus den Einnahmen von Liveauftritten eines Künstlers. Die Ansprüche können aber auch Merchandising-Einnahmen, Einnahmen aus der Verwertung von Sync-Rechten oder auch aus anderen Verwertungsformen umfassen.
Hier besteht Handlungsbedarf auf Ebene eines Urhebervertragsrechts, das in Deutschland zuletzt 2002 novelliert wurde,8 und in Österreich gesetzlich überhaupt noch nicht verankert ist. So könnte bestimmt werden, dass für einen Verwerter nur dann ein Anspruch auf einen Anteil der Einnahmen besteht, wenn dafür auch eine konkrete und im kausalen Zusammenhang stehende Gegenleistung, zum Beispiel Booking für Liveauftritte, erbracht wird. Weiters sollte der Buy-out von geistigem Eigentum verunmöglicht werden.
Eine besondere Problematik stellt die exklusive Übertragung der Nutzungsrechte auf die Verwerter dar. Im Grunde kennt das Österreichische Urheberrechtsgesetz9 nach §24 Abs. 1 zwei Formen der Rechteübertragung: das exklusive Werknutzungsrecht und die nicht exklusive Werknutzungsbewilligung. Im deutschen Urhebervertragsrecht (§31 Abs. 1-3) wird ähnlich zwischen der Übertragung des einfachen und ausschließlichen Nutzungsrechts unterschieden. Der Rechteverwerter wird dabei aber stets auf die exklusive und zeitlich wie räumlich möglichst unbeschränkte Übertragung der Nutzungsrechte insistieren und das aufgrund der stärkeren Verhandlungsposition auch durchsetzen können. Die Verhandlungsposition der Urheber kann also schon dadurch gestärkt werden, dass die nicht-exklusive Übertragung der Werknutzungsrechte zur Norm erklärt und die exklusive Übertragung nur in Ausnahmefällen gewährt wird.
Rückfall der Nutzungsrechte
Zu erwähnen ist in dem Zusammenhang auch der kürzlich vom renommierten Urheberrechtsexperten der Bournemouth University Martin Kretschmer gemachte Vorschlag, dass Nutzungsrechte lediglich für einen Zeitraum von zehn Jahren übertragen werden können und dann automatisch wieder an den Urheber zurückfallen. Diese Überlegung macht durchaus auch in wirtschaftlicher Hinsicht Sinn. In der Regel wird bei einem Großteil der Werke der Hauptumsatz in den ersten Monaten nach Veröffentlichung erzielt. Danach sinkt das wirtschaftliche Interesse der Verwerter, weitere Verkaufsanstrengungen zu unternehmen.
Hingegen haben die meisten Urheber auch noch nach Jahren ein vitales Interesse daran, für die Verwertung ihrer Werke zu sorgen. Die Zahl der „verwaisten” Werke, für die seitens der Labels und Verlage kein wirtschaftliches Verwertungsinteresse mehr besteht, könnte durch eine solche Regelung reduziert werden. Sie würde aber auch der oben skizzierten Veränderung des Wertschöpfungsnetzwerks besser entsprechen, weil dadurch die Musikschaffenden nach einer Schutzfrist wieder ermächtigt werden, sich neue Verwertungsformen und -partner und somit neue Einkommensquellen zu suchen.
2.2 Kreativität und Innovation in der Musikindustrie im digitalen Zeitalter
Als Argument für die Einführung eines Urheberrechts wird immer wieder die Förderung von Kreativität und Innovation genannt. Die Schaffung eines zeitlich begrenzten Schutzes vor Nachahmung und Nachdruck war ein wesentlicher Antrieb im 19. Jahrhundert, Urheberrechtsgesetze zu verabschieden. Die dadurch gewährte Monopolstellung soll es dem Urheber sowie den Rechteverwertern (Label und Verlag) ermöglichen, zeitlich begrenzt eine Monopolrente zu erwirtschaften. Dabei spielen die Schutzfristen des Urheberrechts eine wesentliche Rolle. Während im ersten Urheberrechtsgesetz, dem englischen „Statute of Anne” aus dem Jahr 1710, die Schutzfrist mit vierzehn Jahren bei der Möglichkeit einer einmaligen Verlängerung von weiteren vierzehn Jahren begrenzt war, so umfasste in den ersten deutschen und Österreichischen Urheberrechtsgesetzen10 die Schutzfrist bei Verlagsrechten bereits die Lebenszeit der Urheber plus dreißig Jahre nach deren Ableben. Im frühen 20. Jahrhundert wurde die Schutzfrist dann auf fünfzig Jahre und schließlich auf siebzig Jahre ausgeweitet.
Somit sind beispielsweise die Werke von Igor Strawinsky (Todesjahr 1971) bis zum Jahr 2041 und jene von Dmitri Schostakowitsch (Todesjahr 1975) bis 2045 geschützt und dürfen nur mit Einwilligung der Erben verwendet und bearbeitet werden. Ähnlich sieht die Situation bei mechanischen Rechten aus. Erst jüngst wurde die Schutzfrist für Tonaufnahmen von fünfzig auf siebzig Jahre in der EU rückwirkend für bereits bestehende Tonaufnahmen verlängert.11 Damit ist sichergestellt, dass zum jetzigen Zeitpunkt Tonaufnahmen, die nach 1941 entstanden sind, nur von den Rechteinhabern wirtschaftlich verwertet werden dürfen.
Kosten der Schutzdauer
Ökonomische Analysen zu diesem Thema der US-amerikanischen Wirtschaftswissenschaftler William Landes und Richard Posner aus den Jahren 1989 und 2003 zeigen jedoch, dass zu lange Schutzfristen nicht nur zu Einbußen in der sozialen Wohlfahrt führen, sondern auch Kreativität und Innovation hemmen. Nach ihrem Modell führt ein höheres Schutzniveau nicht nur zu mehr Einnahmen, sondern geht auch mit höheren Kosten einher. Es entstehen zum einen höhere Produktionskosten für jene, die urheberrechtlich Material verwenden wollen und Kontroll- und Verwaltungskosten für die Allgemeinheit. Zudem stehen die Werke untereinander in einem Konkurrenzverhältnis. Steigt die Anzahl der Werke, so erhöht sich auch die Wettbewerbsintensität, was sich wiederum in Mindereinnahmen für bereits bestehende Werke niederschlägt. Außerdem können die Produktionskosten als auch die Nachfrage nach unterschiedlichen Werken variieren.
Ausgehend von diesen Modellannahmen können nun folgende Hypothesen formuliert werden:
- Auch ohne Urheberrechtsschutz werden geistige Schöpfungen hervorgebracht.
- Das Angebot an Werken wird bei der Einführung eines Urheberrechtsschutzes ansteigen.
- Allerdings wird bei steigendem Schutzniveau der Grenzertrag pro Werk sinken und schließlich wird beim Erreichen eines bestimmten Schutzniveaus das Angebot geistiger Leistungen sinken.
Wir können nun daraus eine soziale Wohlfahrtsfunktion ableiten, in der die Netto-Wohlfahrt die Differenz zwischen der Summe der Wohlfahrt, die sich aus den einzelnen Werken ergibt, minus der gesamten Produktionskosten (inklusive der Kontroll-, Administrations- und Durchsetzungskosten) ist. Dabei nimmt aber der Nutzenbeitrag eines einzelnen, bereits bestehenden Werks ab – wegen des Verlusts an Konsumentenrente (deadweights loss) und wegen steigender Kosten mit der Höhe des Schutzniveaus. Da eine Verlängerung der Schutzfrist sich sowohl in einem zusätzlichen Verlust an Konsumentenrente als auch in höheren Produktions- und Verwaltungskosten niederschlägt, kann geschlussfolgert werden, dass eine längere Schutzfrist die soziale Wohlfahrt insgesamt verringert. Lange Schutzfristen haben demnach zwei negative Effekte:
- die Anzahl der Werke wird bestenfalls gleich bleiben, wenn nicht sogar sinken und
- es werden die Kosten für die Produktion neuer Werke sowie die administrativen Kosten steigen, weil die Zahl der gemeinfreien Werke sinkt.
Aber auch aus einer institutionenökonomischen Sicht sind lange Schutzfristen im Urheberrecht nicht wünschenswert. Um ihre Verhandlungsmacht zu stärken, tendieren Unternehmen in den sogenannten Copyright-Industrien (darunter natürlich auch die Musikindustrie) dazu, sich horizontal (innerhalb der gleichen Wertschöpfungsstufe) zusammenzuschließen und sich vertikal (zwischen verschiedenen Wertschöpfungsstufen) zu integrieren. So haben sich die Unternehmen der phonographischen Industrie zum einen zu Major-Label-Konglomeraten zusammengeschlossen und mit der Zeit auch die weltweit größten Musikverlage meist durch Akquisition aufgebaut, um die Nutzungsrechte an kommerziell wertvollen Werken zu kontrollieren.
Das Ergebnis dieses Aufbaus von Marktmacht ist eine oligopolistische Marktstruktur, in der einige wenige Unternehmen den Großteil der Marktanteile auf sich vereinen. Oligopol-Unternehmen tendieren zudem dazu, hohe Markteintrittsbarrieren aufzurichten, um es Neueinsteigern möglichst schwer zu machen, eine ernsthafte Konkurrenz – gemessen an Marktanteil – zu bilden. Eine für die Musikindustrie besonders wichtige Markteintrittsbarriere sind die über exklusive Nutzungsverträge kontrollierten Urheberrechte bzw. verwandten Leistungsschutzrechte von Interpreten.
Wettbewerb wird ausgebremst
Der exklusive Transfer der Nutzungsrechte versetzt Unternehmen der phonographischen Industrie bzw. die mit ihnen verbundenen Verlage in die Lage, die kreativen Leistungen der vertraglich gebundenen Autoren und Interpreten zum Zweck der Vermarktung zu monopolisieren. Das führt zu einem monopolistischen Konkurrenzmarkt, in dem das einzelne Werk zwar ein Monopol darstellt, aber in Konkurrenz zu anderen Werken steht. Die monopolistische Konkurrenz erzeugt langfristig eine geringere Wettbewerbsintensität und trägt damit zur Oligopolisierung der Marktstruktur bei. Die Oligopol-Unternehmen werden dabei darauf bedacht sein, ihre Marktmacht durch die Ausweitung ihrer Kontrollspanne zu stabilisieren. Sie werden daher versuchen, die Vertragsbedingungen den Autoren und Interpreten zu diktieren.
Lange Schutzfristen sorgen daher für die Konservierung bestehender Marktstrukturen. Das ist nicht nur zum Nachteil für kleine Labels und Verlage, die sich am Markt etablieren wollen, sondern auch für die Musikindustrie in ihrer Gesamtheit, da nicht ausreichend Anreize geschaffen werden, neue und innovative Musik zu schaffen bzw. zu verbreiten. Die derzeit noch vier aber bald nur noch drei großen weltweit agierenden Musikkonzerne können sich aufgrund der langen Schutzfristen auf Einnahmen aus Werken stützen, die vor 50, 60 ja sogar vor 70 Jahren entstanden sind. Es liegt daher die Vermutung nahe, dass wenig Bereitschaft besteht, in junge Talente und innovative Musikstile zu investieren, da diese mit einem wesentlich höheren Risiko behaftet sind, als die Auswertung der Back-Kataloge.
2.3 Musik-Prosumption
Das Musikschaffen entfernt sich immer mehr vorn geschlossenen Werkbegriff hin zu einer offenen Track-Kultur. Ein Musik-Track zeichnet sich durch Offenheit in inhaltlicher wie zeitlicher Hinsicht aus. Er bietet vielerlei Anknüpfungspunkte der Weiterverarbeitung und Veränderung. Diese Entwicklung konnte bereits vor Jahrzehnten in der DJ-Kultur beobachtet werden. So wurden in der frühen Hip-Hop-Kultur als auch in der Electronica-Szene bestehende Musikwerke als 80 Ausgangspunkt für Bearbeitungen und derivative Werke genommen. Sampling und Mashups fanden so Eingang in den Schaffensprozess von Musikern.
Diese neuen Musikpraktiken stießen aber bald an die Grenzen des Urheberrechts. Bekannt geworden ist das Beispiel des Musikers Dangermouse, der Instrumentalpassagen aus dem White Album der Beatles mit vokalen Elementen von Jay-Zs Black Album zum Grey Album vermischte. Während das Material von Jay-Z für Remixes und Mashups freigegeben worden war, war dies bei den Songs der Beatles nicht der Fall. Der Musikkonzern EMI als Inhaber der Nutzungsrechte sah darin auch eine Urheberrechtsverletzung und versuchte mit Klageandrohungen die Auslieferung des Albums zu verhindern. Als Reaktion darauf wurde am 24. Februar 2004 ein Tag des „elektronischen, zivilen Ungehorsams” ausgerufen, an dem das Album auf zahlreichen Websites einen Tag lang zum freien Download verfügbar war. Da die öffentliche Resonanz nicht zuletzt bei der Musikkritik überwältigend positiv ausfiel, nahm die EMI bald von einer juristischen Verfolgung Abstand.
Ausweitung der Schutzrechte
Eine Rolle spielte aber auch die „Fair use”-Bestimmung des US-amerikanischen Urheberrechts, die eine Verwendung urheberrechtlich geschützter Inhalte bis zu einem gewissen Grad durchaus zulässt. Darin unterscheidet sich US-Copyright vorn kontinentaleuropäischen Urheberrecht, das eine solche Regelung nicht kennt, und derivatives Werkschaffen dem ursprünglichen Autor eines Werks zuschreibt.12 Das war nicht immer so. Urheberrechtsgesetze im 19. Jahrhundert sahen durchaus noch Ausnahmebestimmungen vor.
So erlaubte der §6 Abs. 2b des Österreichischen Urheberrechtsgesetzes aus dem Jahr 1846 „die Benützung einer Tondichtung zu Variationen, Phantasien, Etüden, Potpourris etc. etc. , welche als selbständige Geistesproducte angesehen werden”. Und noch im ersten Urheberrechtsgesetz des Deutschen Kaiserreiches aus dem Jahr 1870 wurde die Verwendung von Passagen eines Werkes der Tonkunst dann ausdrücklich (§46) erlaubt, wenn diese Teile künstlerisch zu einem neuen, selbstständigen Werk verarbeitet wurden. Erst im Laufe des 20. Jahrhunderts wurden die Ausnahmen beseitigt und das Werk in seiner Gesamtheit wie auch in seinen Teilen, sofern diese als eigentümlich anzusehen sind, unter Schutz gestellt. Jede Verwendung auch noch so kleiner Teile eines urheberrechtlich geschützten Werks für künstlerische Zwecke ist damit an die Zustimmung des Rechteinhabers geknüpft.
Fair Use vs. Verfolgung
Dieser integrale Werkschutz hat schon vor der digitalen Revolution Innovationen durch derivatives Werk schaffen eingeschränkt. Im Internet-Zeitalter lässt nun die Track-Kultur die Grenzen zwischen Musik schaffen einerseits und Musikkonsum andererseits verschwimmen. Dies kann durch den von Alvin Toffler in seinem 1980 erschienenen Buch „The Third Wave” geprägten Begriff „Prosumer” veranschaulicht werden.14 bis hin zur Anfertigung von Remixes und Mashups geschützter Musiktitel. In dieser ganzen Bandbreite gibt es also Verwendungsformen von Musik , die in Konflikt mit bestehendem Urheberrecht geraten können. Viele Aktivitäten der User von Social-Media-Seiten wie Facebook oder von Plattformen mit von Nutzern raufgeladenen Inhalten wie YouTube verletzen dabei die urheberrechtlichen Befugnisse.
Die Abhilfe kann nicht darin bestehen, private Nutzer, wie im Fall von Filesharing, mit zivilrechtlichen Maßnahmen zu verfolgen und abzustrafen, sondern eine klare Trennlinie zwischen privaten und kommerziellen Nutzungen zu ziehen. So wie Konsumenten durch das Konsumentenschutzgesetz besser im alltäglichen Geschäftsverkehr geschützt sind als Unternehmen, so bedarf es auch im Urheberrecht spezieller Regelungen für Privatnutzer von urheberrechtlich geschützten Werk en.15 Großzügige „Fair use”-Bestimmungen bei der Verwendung geschützter Inhalte durch Private könnten dabei Abhilfe schaffen.
2.4 Lösungsansätze für das Urheberrecht 2.0
Dies müsste auch die Entkriminalisierung von privatem Filesharing umfassen. Allerdings sollte für die Erlaubnis, urheberrechtlich geschützte Inhalte privat tauschen zu dürfen, ein Vergütungsanspruch in Form einer Kultur- bzw. im konkreten Fall einer Musikflatrate eingehoben werden. Diese müssten dann die Internet Service Provider (ISP) entrichten, wobei die Höhe der Flatrate zwischen fünf bis zehn Euro pro Monat auf einen Breitbandinternetanschluss betragen könnte. Die Verwertungsgesellschaften würden dann mit der Einhebung und auch der Verteilung einer solchen Pauschalabgabe betraut werden. Da die technologischen Möglichkeiten zur exakten Nutzungsmessung bereits existieren, würde dies auch eine nutzungsgerechte Verteilung der eingehobenen Gelder ermöglichen. Ein Teil der Erträge könnte, so wie bereits jetzt im Fall der sogenannten Leerkassettenvergütung, für soziale und kulturelle Zwecke über einen Fonds ausgeschüttet werden.16
Der Einwand, dass mit einer Kulturflatrate bereits bestehende Geschäftsmodelle wirtschaftlich nicht mehr überlebensfähig wären, kann dadurch entkräftet werden, dass sie es derzeit aufgrund der Lizenzforderungen der Labels auch nicht sind und quasi querfinanziert werden müssen. Die Kulturflatrate stellt nichts anderes als eine Form der gesetzlichen Lizenz mit Vergütungsanspruch dar, die schon in der Vergangenheit ein gangbarer Kompromiss für die Akteure in der Musikindustrie darstellte.
Um also den neuen Herausforderungen, die sich durch Prosumption und das derivative Werkschaffen in einer Track-Kultur ergeben, gerecht zu werden, sollte ein Urheberrecht 2.0 modular aufgebaut sein und es den Urhebern ermöglichen, das Schutzausmaß an einem geschaffenen Werk selbst zu bestimmen. Dabei kann das Konzept der Creative-Commons-Lizenzierung ins bestehende Urheberrecht integriert und ausgebaut werden. Im Grunde genommen müsste nur die ohnehin bestehende Möglichkeit, Werknutzungsbewilligungen zu erteilen, erweitert werden. Den Urhebern bliebe es dann überlassen, das Schutzausmaß, das von der freien Weitergabe eines Werks an die Öffentlichkeit bis hin zum vollständigen Werkschutz reichen könnte, selbst zu bestimmen. Die Informationen über den Schutzumfang würden einfach wie in Form der CC-Symbole mit dem Werk mitgeliefert werden. Bei Zuwiderhandeln kann der Rechtsweg mit allen zivil- und strafrechtlichen Konsequenzen beschritten werden.
Resümee
Aufgrund der skizzierten Veränderungen – Umformung des Wertschöpfungsnetzwerks, neue Kreativitäts- und Innovationspotenziale sowie neuartige Nutzungsformen – muss ein Urheberrecht 2.0 eine neue Balance zwischen den Interessen der Urheber, Verwerter und privaten Nutzern finden. Im Laufe des 20. Jahrhundert hat nämlich eine Verschiebung der Gewichte zugunsten der Rechteverwerter stattgefunden, die im Zeitalter der digitalen Netzwerkgesellschaft nicht mehr adäquat erscheint. Heutzutage sind die Urheber nicht mehr auf die exklusive Zusammenarbeit mit einem Verwerter angewiesen, sondern können gleichzeitig mit vielen unterschiedlichen Partnern kooperieren.
Ein Urheberrecht 2.0 muss also die berechtigten Interessen der Urheber durchaus schützen und es verunmöglichen, das über vertragliche Konstrukte eine „Quasi-Enteignung” der Urheber durch den Verwerter stattfindet. Dazu gehören auch verbesserte und vertiefende Bildungsangebote für Urheber, die bereits in der Mittelschule und dann vermehrt auf universitärer Ebene über die Institution des Urheberrechts informiert und unterrichtet werden, um diese letztendlich zu befähigen, ihre Rechte selbst wahrzunehmen und wirtschaftlich auszuwerten.
Ein Urheberrecht 2.0 muss aber auch mehr Flexibilität in der Verwendung urheberrechtlich geschützter Werke ermöglichen. Die Bearbeitung durch private Nutzer, wozu auch Künstler zählen, sollte über „Fair use”-Bestimmungen ermöglicht werden. Dies kann durch einen modularen Aufbau des Urheberrechts, in dem die Urheber selbst den Grad der Nutzungsmöglichkeiten definieren, unterstützt werden. Als flankierende Maßnahme soll eine Kulturflatrate die Vergütung der privaten Nutzungen geschützter Werke sicherstellen und so neue Einkommensmöglichkeiten für die Urheber und Verwerter erschließen.
Insgesamt muss ein Urheberrecht im 21. Jahrhundert die Vorteile der Digitalisierung nutzen und es kommerziellen Verwertern erleichtern, Lizenzen zu erwerben und mit ihnen zu handeln. Dazu wird die Einrichtung einer zentralen Datenbank, wie sie bereits von der „Weltorganisation für geistiges Eigentum” (WIPO) in Form eines „International Music Registry” für den Musikbereich angedacht wird, wertvolle Dienste leisten und mithelfen, die derzeit immens hohen Transaktionskosten bei der Suche, Auffindung und Übertragung von Nutzungsrechten abzubauen.
Insgesamt sollte ein Urheberrecht in der digitalen Netzwerkgesellschaft Kreativität und Innovation fördern und die soziale Wohlfahrt steigern. Mit den gegenwärtigen Urheberrechtsgesetzen ist dies nicht mehr zu bewerkstelligen.
Dieser Aufsatz von Peter Tschmuck erschien zuerst unter dem Titel „Urheberrecht 2.0” im Buch „Wer besitzt das Internet? Die Freiheit im Netz und das Urheberrecht”, herausgegeben von Stefan Kraft. Lizenz: CC BY-NC-ND 3.0. Peter Tschmuck, geboren 1971, ist Musik- und Kulturwirtschaftsforscher und stellvertretender Vorstand am Institut für Kulturmanagement und Kulturwirtschaft an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien.
Fußnoten
- 1 Ähnlich war die Entwicklung in Großbritannien. 1911 verklagte der Komponist Lionel J. A. Monckton die britische Gramophone Company, weil sie seinen Hit „Moonstruck” aus dem Jahr 1909 ohne sein Einverständnis auf Schallplatte herausgebracht hatte. Monckton berief sich vor Gericht auf das ihm allein zustehende Recht, Schallplattenaufnahmen von seinen Werken durchzuführen bzw. durchführen zu lassen. Ähnlich wie im US-amerikanischen Fall wurde die Klage abgewiesen, und bevor Monckton in Berufung gehen konnte, trat der Copyright Act 1911 in Großbritannien in Kraft. In diesem wurden in Section 19(1) erstmals auch Tonträger und Klavierrollen unter Schutz gestellt. Der Vergütungsanspruch wurde im Gesetz mit 5 Prozent vom Einzelhandelsverkaufspreis des Tonträgers festgelegt.
- 2 Beispielsweise Zomba Recording Corporation et al. v. John Deep, Abovepeer, Inc. and Buddy USA, Inc.; MGM et al. v. Grokster, Ltd. et al.; Zomba Recording Corporation et al. v. Audiogalaxy, Inc.; Motown Record Company et al. v. iMesh.com, Inc. et al., Arista Record LLC et al. v. Lime Group LLC et al.; Warner Brothers et al. v. The Pirate Bay; Stichting BREIN v. Mininova B.V.
- 3 Im Dezember 2008 kündigte die RIAA an, die Massenklagen gegen individuelle Filesharer einstellen zu wollen, siehe: The Wall Street Journal, „Music Industry to Abandon Mass Suits”, 19.12.2008 (letzter Zugriff: 22.05.2012).
- 4 Siehe c’t News, „Erneut Millionenstrafe in U5-Filesharing-Prozess”, 04.11.2010 (letzter Zugriff am 22.05.2012).
- 5 Siehe Associated Press, „Jury Awards $675K In Boston Music Downloading Case“, 31.07.2009 (letzter Zugriff am 22.05.2012). Auch in diesem Fall wurde die Strafe zuerst auf ein Zehntel herabgesetzt, um sie dann in einem weiteren Verfahren auf das ursprüngliche Niveau anzuheben, siehe dazu Billboard.biz, „Appeals Court Reinstates $675,000 Award Against File Sharer Joel Tenenbaum”, 19.09.2011 (letzter Zugriff am 22.05.2012).
- 6 Siehe dazu z. B. das Österreichische Urheberrechtsgesetz, wo dazu im §18a die Zurverfügungstellung als neue Verwertungsform festgeschrieben wurde.
- 7 Siehe http://keionline.org/node/831 (letzter Zugriff: 22.05.2012).
- 8 Gesetz zur Stärkung der vertraglichen Stellung von Urhebern und ausübenden Künstlern vom 22. März 2002.
- 9 Bundesgesetz über das Urheberrecht an Werken der Literatur und der Kunst und über verwandte Schutzrechte, BGBL Nr. 111/1936 i.d.g.F. der Urhebergesetz-Novelle 2003 und 2006.
- 10 Siehe z. B. Gesetz zum Schutze des Eigentums an Werken der Wissenschaft und der Kunst gegen Nachdruck und Nachbildung 1837 für das Königreich Preußen; Gesetz zum Schutze des literarischen und artistischen Eigenthumes gegen unbefugte Veröffentlichung, Nachdruck und Nachbildung 1846 für die Österreichischen Erblande der Habsburger Monarchie; Gesetz, betreffend das Urheberrecht an Schriftwerken, Abbildungen, musikalischen Kompositionen und dramatischen Werken 1870 für das Deutsche Kaiserreich.
- 11 Eine entsprechende Richtlinie muss bis 2013 als nationales Gesetz in den einzelnen Mitgliedstaaten umgesetzt werden.
- 12 Die EU-Urheberrecht-Harmonisierungsrichtlinie 2001 sieht zwar einen Katalog von Ausnahmebestimmungen vor, der aber in keinem einzigen Urheberrechtsgesetz der Mitgliedsstaaten übernommen wurde.
- 13 Inhaltlich geht das Konzept des „Prosumers” bereits auf den Medienwissenschaftler Marshall McLuhan zurück, der 1972 in seinem Buch „Take Today” davon ausging, dass durch die elektronische Technologie der Konsument auch zum Produzenten werden karm.
- 14 Da es sich dabei um eine Verbindung von Bild mit Musik handelt, wird in die Synchronisationsrechte der Musik-Urheber eingriffen, was deren ausdrückliche Zustimmung voraussetzen würde.
- 15 Da der Übergang zwischen privater und kommerzieller Nutzung fließend ist, bedarf es einer präzisen gesetzlichen Definition, worin eine Privatnutzung besteht.
- 16 Eine ausführliche Darstellung zum Diskurs über die Kulturflatrate siehe bei Grassmuck (2009, PDF)
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