Lawrence Lessig: Wenn wir Remix kriminalisieren, schaden wir der Kreativität

Die Einleitung von „Remix. Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy“ wurde für das neue iRights.Media-Buch „Generation Remix“ erstmals von Ilja Braun aus dem Englischen ins Deutsche übersetzt. Pro verkauftem Buch geht ein Euro an die Initiative „Recht auf Remix“. 

Es war Anfang Februar 2007, als Holden, der 13 Monate alte Sohn von Stephanie Lenz, plötzlich zu tanzen anfing. Er schob sein Laufgestell durch die Küche und bewegte sich zu dem unverwechselbaren Rhythmus eines Songs von Prince (ehemals „The Artist Formerly Known As Prince“), nämlich „Let’s go crazy“. Holden hatte den Song ein paar Wochen zuvor schon mal gehört, als die Familie im Fernsehen den Super Bowl geguckt hatte, das Finale der National Football League. Der Rhythmus hatte es ihm offenbar angetan, und jetzt reagierte er so, wie jedes andere Kind von 13 Monaten an seiner Stelle auch reagiert hätte. Er nahm die Aufforderung von Prince an: Let’s go crazy. Tapsig, aber unglaublich süß, ein 13 Monate junges, frühreifes Kleinkind.

Holdens Mama fand die Szene natürlich zum Schreien. Sie schnappte sich ihren Camcorder und hielt das Gehampel digital fest. 29 unbezahlbare Sekunden eines tanzenden Holden, während irgendwo im Hintergrund, kaum erkennbar, der Song von Prince im Radio lief.

Diese Aufnahme wollte Lenz ihren Eltern zeigen. Aber 20 Megabyte Videomaterial lassen sich auch an Verwandte gar nicht so leicht per E-Mail verschicken. Also tat sie, was jeder Zeitgenosse des 21. Jahrhunderts vernünftigerweise getan hätte: Sie lud die Datei bei Youtube hoch und schickte ihren Verwandten den Link. Zahllose Male klickten diese das Video an, und zweifellos leiteten sie den Link auch an Freunde und Kollegen weiter. Ein perfekter Youtube-Augenblick, bei dem sich um ein eigenes Video herum eine Community von Leuten bildete, die es bereitwillig weiterverbreiteten, weil sie es lustig fanden.

Irgendwann in den nächsten vier Monaten schaute sich aber auch jemand das Video an, der es weniger lustig fand. Dieser Jemand arbeitete für die Universal Music Group. Bei Universal liegen bestimmte Verwertungsrechte an der Musik von Prince. Und Universal hat die Copyrights seiner Künstler schon immer aggressiv verteidigt. 1976 zählte das Unternehmen zu den Hauptklägern gegen Sony, in einem Prozess um jene „Piraten-Technologie“, die heute als Videorekorder bekannt ist. 2000 verklagte das Unternehmen, zusammen mit etwa zehn anderen, den Redakteur Eric Corley und dessen Magazin, weil er einen Link zu einer Seite veröffentlicht hatte, auf der es Code gab, mit dem man eine DVD unter Linux zum Laufen bringen konnte. Und jetzt, 2007, setzte Universal seinen Kreuzzug gegen die Urheberrechtspiraterie vor, indem es sich auf Stephanie Lenz einschoss. Es schickte einen Brief an Youtube und verlangte, dass die unautorisierte öffentliche Wiedergabe der Musik von Prince vom Netz genommen wurde. Um nicht selbst haftbar gemacht zu werden, fügte sich Youtube.

So etwas passiert mittlerweile täglich. Unternehmen wie Youtube werden mit Rechtsansprüchen zur Löschung von Inhalten auf ihren Servern überflutet. Zweifellos ist das oft fair und berechtigt. Wenn Viacom eine neue Fernsehserie mit kostspieliger Werbung finanziert, will das Unternehmen verständlicherweise nicht eine hervorragende Kopie der letzten Folge auf Youtube stehen lassen. Die Copyright-Gesetzgebung gibt Firmen wie Viacom deshalb Mittel an die Hand, schnell und kostengünstig dafür zu sorgen, dass die Youtubes dieser Welt ihnen beim Schutz ihrer Rechte helfen.

Der Prince-Songs in dem Video von Stephanie Lenz war aber ein völlig anderer Fall. Erstens war die Tonqualität minderwertig. Niemand hätte dieses Video heruntergeladen, um Prince für die Original-Musik nicht bezahlen zu müssen. Umgekehrt hatten weder Prince noch Universal ein Interesse, Musikrechte für Homevideos von tanzenden Kleinkindern zu verkaufen. Es gibt für den Verkauf von Musiklizenzen an Amateurfilmer schlichtweg keinen Markt. Insofern ist offenbar weder Prince noch Universal irgendein Schaden daraus entstanden, dass Stephanie Lenz dieses Video ihrer Familie, ihren Freunden oder sonst wem zugänglich gemacht hat. Andere Eltern wären vielleicht darüber erschrocken, wie tief die Kommerzkultur schon in das Hirn eines Kindes von 13 Monaten eingedrungen war. Stephanie Lenz fand es einfach nur entzückend.

Weniger entzückend fand sie die Nachricht, die sie von Youtube erhielt: Dass nämlich ihr Video gesperrt worden war. Sie fragte sich, was sie falsch gemacht hatte. Sie ging davon aus, dass die Regeln, die das Verhältnis des Einzelnen zu seiner kulturellen Umgebung bestimmen (man spricht auch von „Copyright“), vernünftig seien – wie also konnte sie mit ihrem mütterlichen Stolz dagegen verstoßen haben? Auf der Suche nach einer Antwort landete sie irgendwann bei der Electronic Frontier Foundation (deren Vorstand ich bis Anfang 2008 angehörte).

Die EFF hat mit vielen derartigen Fällen zu tun, und die Anwälte der Organisation gingen davon aus, dass die Sache schnell erledigt wäre. Sie legten Widerspruch ein und gaben an, es seien keinerlei Rechte von Universal oder Prince verletzt worden; außerdem habe Stephanie Lenz selbstverständlich das Recht, ihr tanzendes Kleinkind bei Youtube zu zeigen. Diese Entgegnung war reine Routine. Niemand rechnete damit, dass noch irgendetwas zurückkommen würde.

Es kam aber etwas. Die Universal-Anwälte wollten sich nicht geschlagen geben. Es ging ums Prinzip. Lenz sollte nicht das Recht haben, diesen Ausschnitt digitalen Kulturmaterials zu verbreiten. Sie stellten sich auf den Standpunkt, das Homevideo sei eine vorsätzliche Verletzung des Copyrights. Und unter Berufung auf die Gesetze der Vereinigten Staaten von Amerika verlangten sie eine Entschädigung von 150.000 US-Dollar dafür, dass Lenz die Aufnahme öffentlich zugänglich gemacht hatte.

Lassen Sie einmal Ihre Fantasie spielen, und stellen Sie sich den Konferenzraum bei Universal vor, in dem die Entscheidung getroffen wurde, Stephanie Lenz eine Klage vor Gericht anzudrohen. Stellen Sie sich das Meeting mit vier, wenn nicht mehr Teilnehmern vor. Vor allem Anwälte, die mehrere hundert Dollar in der Stunde verdienen. Die tausend Dollar teure Anzüge tragen, mit ernsten Mienen am Tisch sitzen, von einem Praktikanten gekochten Kaffee trinken und ein von einem Rechtsreferendar im ersten Ausbildungsjahr vorbereitetes Memo lesen, das die unterschiedlichen von der Piratin Stephanie Lenz verletzten Rechte auflistet. Nach einer halben oder vielleicht sogar einer vollen Stunde kommt die Geschäftsführung zu ihrer feierlichen Entscheidung. Ein Meeting, das Universal 10.000, vielleicht sogar 50.000 Dollar gekostet hat, wenn man die Arbeitszeit der Anwälte und die Aufbereitung der Unterlagen einrechnet. Ein Meeting, das am Ende zu dem Entschluss gelangt ist, die Gesetze des Kongresses der Vereinigten Staaten gegen eine hauptsächlich von Liebe zu ihrem 13 Monate alten Kind entzückte Mutter in Anschlag zu bringen.

Stellen Sie sich all dies vor, und überlegen Sie dann: Wie kann es sein, dass vernünftige Leute, ausgebildet an den besten Universitäten und Jurafakultäten des Landes, auf die Idee kommen, Unternehmensressourcen darauf zu verwenden, die Mutter eines tanzenden, 13-Monate-alten Kindes mit rechtlichen Schritten zu bedrohen? Wie kann es sein, dass diese Anwälte und Vorstände einen solchen Fall überhaupt ernst nehmen, dass sie ein gesellschaftliches oder unternehmerisches Interesse sehen, die Verbreitung dieser Bilder und Musikfetzen mit Hilfe von Copyright-Regelungen zu unterbinden? „Let’s go crazy“? Allerdings! Wieso hält die US-amerikanische Justiz ein solches Verhalten eines renommierten Unternehmens nicht einfach für völlig irre? Oder andersherum: Was ist aus uns geworden, dass überhaupt irgendwer ein solches Verhalten normal findet?

In London, unweit des Zentrums, an einem von Häusern umsäumten kleinen Platz namens Mason’s Yard, steht der sogenannte White Cube, ein modernes Betongebäude. Früher war es mal ein Umspannwerk. Heute ist es eine Kunstgalerie.

Ende August 2007 habe ich diese Galerie besucht. Am Fuß der Treppe, die ins Untergeschoss führt, hing ein schwarzer Vorhang vor dem Ausstellungsraum. Als ich hindurchging, kam ich in einen großen, dunklen Raum. An der Wand hingen fünfundzwanzig Plasma-Bildschirme wie Porträts nebeneinander. Man blickte in verschiedene Studios hinein. In jedem saß ein John-Lennon-Fan. fünfundzwanzig Fans: drei Frauen, zweiundzwanzig Männer, fünfzehn in T-Shirts (Frauen wie Männer), einer mit Schlips. Alle fünfundzwanzig sangen ohne Begleitung das komplette John Lennon/Plastic Ono Band-Album von 1970 herunter, vom ersten bis zum letzten Song, ohne Pause. Die Videos liefen in der Ausstellung als Loop, immer wieder von vorn, acht Stunden täglich, sechs Tage die Woche, den ganzen Sommer des Jahres 2007 über.

Diese Fans waren ganz normale Briten. Keine besonderen Kennzeichen. Weder besonders gut aussehend, noch besonders jung, kein Make-up. Fünfundzwanzig Lennon-Fanatiker, ausgewählt aus über 600 Personen, die sich darum beworben hatten, ihrem Idol zu Ehren zu singen.

Nicht nur in London gab es eine solche Ausstellung. In drei weiteren Ländern waren parallele Installationen zu sehen. In Jamaica waren im Rahmen des Projekts Legend (A Portrait of Bob Marley) dreißig Fans zu bewundern, die Marleys Album Legend heruntersangen. In Berlin stellte King (A Portrait of Michael Jackson) sechzehn Fans vor, die das komplette Thriller-Album sangen. Und in Italien konnte man dreißig Fans von Madonna sehen, die mit Queen (A Portrait of Madonna) der Queen of Pop ihren Tribut zollten. Working class Hero (A Portrait of John Lennon) war die letzte Ausstellung der Serie. Die junge südafrikanische Künstlerin, die sie entworfen hatte, Candice Breitz, dachte gerade über eine Fortsetzung nach.

Ich finde die Soloprojekte von John Lennon eigentlich nicht besonders mitreißend. Aber als ich in diesem pechschwarzen Raum saß und die Fans seine Musik singen hörte, war ich geradezu überwältigt. Wie bei einer Mutter, die zum ersten Mal ihr Kind in den Armen hält, bei einem Jungen, der nach der Hand seines Vaters greift, oder bei einer Tochter, die sich auf der Hochzeit zu ihrem Vater umdreht, um ihn zu küssen – so war bei jedem dieser Fans eine ganz besondere emotionale Bewegtheit zu spüren, die ansteckend wirkte. Es waren keine großartigen Gesangstalente. Der eine oder die andere geriet aus dem Rhythmus oder vergaß zwischendurch mal eine Textzeile. Aber man konnte sehen, dass die Musik und die Künstler, die sie erschaffen hatten, für diese Menschen mit das Wichtigste im Leben waren. Warum auch immer – wer wusste schon, welche persönlichen Assoziationen für die Einzelnen damit verbunden waren? Aber es war deutlich, dass das Album, das sie da sangen, für die Fans das wichtigste künstlerische Werk war, das sie kannten. Und mit ihrer Aufführung dieses Werks feierten sie es als Bestandteil ihres Lebens. Darum ging es: Nicht so sehr um Lennon, sondern um die Menschen, in deren Seele Lennon etwas angerührt hatte.

In ihrer gesamten Karriere hat sich Breitz mit dem Verhältnis zwischen Mainstream-Kultur (von Blockbuster-Filmen bis zu Popmusik) und ihrem Publikum beschäftigt. In ihren eigenen Worten:

„Es geht darum, den Fokus weg von den Künstlern zu verlagern, und jenen etwas mehr Raum zu geben, die kulturelle Produkte – also Musik, Filme oder was auch immer – als Publikum aufnehmen. Und darüber nachzudenken, was passiert, wenn Musik oder Filme verbreitet werden, wie so etwas manchmal im Leben derjenigen aufgenommen wird, die es hören oder ansehen.“ [1]

Zu Kunst und Kultur bauen wir alle in unterschiedlicher Weise Beziehungen auf. Manchmal gehen sie tief unter die Haut, manchmal bleiben sie oberflächlich. Manchmal werden wir von etwas ergriffen und mitgerissen. Manchmal verändert es unser ganzes Leben. Noch einmal Breitz:

„Selbst die am weitesten verbreitete, am stärksten von den Gesetzen des Marktes geprägte Musik erlangt eine sehr spezifische und situierte Bedeutung für den einzelnen Menschen, je nachdem, wo sie gehört wird oder in welcher Lebensphase man ihr begegnet. Und mit diesem Moment der Rezeption geht eine Art persönlicher Übersetzung einher.“

Die Rezeption, meint Breitz, beinhaltet eine Interpretation oder Übersetzung. Es handelt sich um einen „kreativen“ Akt, um ein aktives, engagiertes Handeln. Und doch wird dieser aktive Anteil am Zuschauen oder Zuhören oft übersehen. Es ist unhöflich, sich im Kino umzudrehen, um die Leute anzuschauen, wie sie auf die Leinwand blicken. Zu versuchen, sie beim Singen unter der Dusche zu filmen, ist sogar verboten. Wir leben in einer Welt, die von kommerzieller Kultur geradezu durchtränkt ist, und doch sehen wir nur selten, wie sie uns berührt und wie wir sie verarbeiten.

Als Breitz mir das auseinandersetzte, fragte ich mich, wie sie dazu gekommen war. Zum Teil, sagte sie, stamme dieses Denken aus der afrikanischen Tradition.

„In afrikanischen und anderen oralen Kulturen hat es immer schon so funktioniert. Wo es keine Schriftkultur gab, wurden Geschichten und Historie stets in Form von Erzählungen und Darstellungen mit der Gemeinschaft geteilt. Dabei entstanden immer neue Versionen, die über die vorherigen hinausgingen, indem sie die Impulse und Rückmeldungen des Publikums aufnahmen. Jede neue Version enthielt neue Details und Wendungen, weil sie vom Publikum immer wieder umgeformt wurde. Man betrachtete das nicht als Kopieren oder als Diebstahl geistigen Eigentums, sondern akzeptierte, dass Kultur natürlicherweise so entsteht, sich entwickelt und weiterentwickelt. Mit jeder neuen Interpretationsschicht, die auf die Geschichte oder das Lied aufgetragen wurde, wurde das Ganze eher reicher als ärmer.“

Dies gilt nicht nur für orale Kulturen, meint Breitz, sondern auch für den künstlerischen Prozess an sich.

„Dieser Prozess der Bedeutungsproduktion ist bei manchen Künstlern vielleicht offensichtlicher als bei anderen. Wer zum Beispiel mit Found Footage arbeitet, mit dokumentarischem Material, reflektiert ganz offensichtlich die Absorptionslogik des schöpferischen Prozesses. Ich würde aber behaupten, dass im Grunde jedes künstlerische Werk so entsteht, zum Teil unter der Oberfläche. Kein Künstler arbeitet im Vakuum. Bewusst oder unbewusst setzt er sich stets mit der Arbeit seiner Vorgänger und seiner Zeitgenossen auseinander.“

Dieses Verständnis von Kultur und der Beziehung des Künstlers zu ihr habe direkt zu dem im Londoner White Cube ausgestellten Werk geführt, erklärte mir Breitz.

„Die Serie hat einen ziemlich einfachen Ausgangspunkt: Es gibt schon genug visuelle und andere Darstellungen von Superstars und Celebrities. Statt noch mehr Bilder von Leuten zu produzieren, die ohnehin schon medial überrepräsentiert sind, statt also eine weitere Madonna oder noch einen John Lennon darzustellen, wollte ich die andere Seite der Gleichung betonen, wollte zeigen, wie Berühmtheit überhaupt entsteht.

Mir wurde klar, dass ich die Kamera um hundertachtzig Grad herumdrehen musste: Weg von jenen, die normalerweise im Blickfeld der Öffentlichkeit stehen, deren Stimme ohnehin schon gut vernehmbar ist und die auf Leinwänden und Bühnen gut sichtbar sind – und hin zu den anderen, die auf der anderen Seite stehen, vor den Leinwänden oder Bühnen, hin zum Publikum, das Konzerte besucht, Filme anschaut und CDs kauft.

Zu Unrecht, finde ich, werden diese Menschen normalerweise als bloße Konsumenten von Kultur wahrgenommen statt als aktive Rezipienten, die Kultur kreativ reflektieren. Deshalb wollte ich sie in den Fokus rücken.“

Die vor Working Class Hero entstandenen, ähnlichen Installationen waren alle positiv aufgenommen worden. Nachdem Bob Marleys Witwe Rita das Legend-Projekt gesehen hatte, hatte sie eine Kopie des Werks dauerhaft in die Sammlung des Bob-Marley-Museums in Kingston integriert. Und sie hatte eine Vernissage organisiert, zu der sie die dreißig Mitwirkenden samt ihrer Familien aus ganz Jamaika eingeladen hatte, um im Museum die Hommage an ihren Mann zu zelebrieren.

Das Lennon-Projekt wurde hingegen weniger freundlich empfangen. Die White Cube Gallery hatte Breitz gebeten, sich um eine Genehmigung der Copyright-Inhaber des John Lennon/Plastic Ono Band-Albums zu bemühen. Noch vor den ersten Ausstellungen des Werks in öffentlichen Museen in Newcastle und Wien hatte sie dieser Bitte entsprochen. Breitz hatte also Yoko Ono geschrieben, und nach ein paar Monaten hatte sie Post von einem ihrer Anwälte erhalten. „Wir können Ihnen leider nicht die Genehmigung erteilen, Mr. Lennons Bild für Ihr Projekt zu benutzen“, lautete die E-Mail. Das wollte Breitz aber auch gar nicht. Sie wollte lediglich fünfundzwanzig Fans die Musik von Lennon singen lassen. Das teilte sie dem Anwalt mit, der daraufhin meinte, er habe die Anfrage selbst nicht bearbeitet, müsse ihr aber dennoch mitteilen, dass Ono nicht bereit sei, ihr die angefragten Rechte einzuräumen. Ein bedeutender, international tätiger Kurator, der Yoko persönlich kannte und Breitz’ Arbeit schätzte, intervenierte in ihrem Interesse. Er gab zu verstehen, aus seiner Sicht hätte Breitz die entsprechenden Rechte einfach einkaufen und ihr Projekt auf den Weg bringen können. Aus Respekt habe sie jedoch Ono um Erlaubnis gebeten und sich Verständnis erhofft. Ono bat zunächst um weitere Informationen. Anders als der Kurator war sie jedoch der Meinung, ohne Genehmigung dürfe Breitz nicht einfach eine Coverversion produzieren. „Eine Genehmigung“, so beharrte sie, „ist aus rechtlicher Sicht unerlässlich.“

Der Kurator beschrieb das Anliegen ein weiteres Mal. Ono bat um eine schriftliche Darlegung. Nachdem diese geprüft worden war, informierten Onos Anwälte Breitz, dass gegen die von ihr geplante Nutzung des John Lennon/Plastic Ono Band-Albums keine Einwände bestünden. Aber:

„Bitte beachten Sie, dass die Rechte zur Nutzung der Musikkompositionen mit den entsprechenden Verlagen geklärt werden müssen.“ [2]

Breitz war erleichtert (naiverweise). Sie bat die Anwälte der White Cube Gallery, mit den Copyright-Inhabern der Kompositionen die Rechte zu „klären“. Drei Monate später verlangten die Anwälte, die Sony vertraten (Sony war Rechteinhaber an zehn der elf Songs auf dem Album) eine Pauschalgebühr von circa 45.000 US-Dollar für einen Ausstellungszeitraum von einem Monat. Sony wusste, dass das zu viel war, wollte aber für die anstehenden Verhandlungen einen Pflock einschlagen. Sie erwarteten, dass die Künstlerin ihnen mitteilen würde, wie viel sie maximal zahlen konnte. Sie wollten wissen, wie hoch das Budget des Projekts war.

Unterdessen wurde die Zeit knapp. Die Ausstellung in Newcastle sollte in wenigen Wochen eröffnet werden. Nach einigem Drängen ließen die Anwälte sich darauf ein, dass das Werk bei dieser nicht-kommerziellen Einrichtung ohne lizenzvertragliche Grundlage gezeigt werden durfte. Auch eine andere, nicht-kommerzielle Ausstellung in Wien drei Monate später ließen sie zu, wiesen aber darauf hin, dass für jede weitere Ausstellung ein offizieller Vertrag geschlossen werden müsse.

Ein Jahr nach der ursprünglichen Anfrage war die Sache immer noch nicht geklärt. Inzwischen (2008) sind seit der ersten Antwort mehr als zwei Jahre vergangen. Diverse Anwälte, Museumsdirektoren und Breitz selbst haben Hunderte von Stunden in die Angelegenheit hineingesteckt und noch immer keine Einigung erzielt. Niemandem scheint aufgefallen zu sein, dass die Zeit, die mittlerweile in dieses Feilschen investiert wurde, zu einem realistischerweise erzielbaren Lizenzerlös in keinem Verhältnis mehr steht. Es geht offenbar nicht um Wirtschaftlichkeit, sondern ums Prinzip. In den Worten Onos: „Eine Genehmigung ist aus rechtlicher Sicht unerlässlich“, damit eine Künstlerin die Liebe von fünfundzwanzig Fans zu dem Werk von John Lennon öffentlich darstellen kann.

Gregg Gillis ist ein fünfundzwanzigjähriger Biomedizin-Ingenieur aus Pittsburgh. Und einer der angesagtesten neuen Künstler in einem Musikgenre, das sich gerade erst herausbildet: „Mashup“ oder „Remix“. Der Name seiner Ein-Mann-Band (mit Technik) lautet Girl Talk. Die Band hat mittlerweile drei CDs produziert. Die bekannteste, „Night Ripper“, wurde vom Rolling Stone und der Webseite Pitchfork als eine der besten CDs des Jahres gefeiert. Im März 2007 hat sogar Michael Doyle, ein Abgeordneter der Demokraten aus Pittsburgh, im Parlament ein Loblied auf den „local guy“ Gillis und seine neue Kunstform angestimmt.

Neu insofern, als Girl Talk im Kern einen Mix aus diversen Samples verschiedener anderer Künstler präsentiert. „Night Ripper“ remixt beispielsweise 200 bis 250 Samples von 167 verschiedenen Interpreten. „In nur 30 Sekunden“, so erklärte Doyle vor den Abgeordneten, habe Girl Talk „Stücke von Elton John, Notorious B.I.G. und Destiny’s Child zusammengemixed.“ Doyle war stolz auf das Wunderkind aus seiner Heimatstadt und ermutigte seine Kollegen, sich dieses neue Kunstgenre „auch einmal anzusehen.“ Vielleicht, so spekulierte Doyle, seien Mashups „eine neue transformative Kunstform, die eher den Erfahrungshorizont des Konsumenten erweitert, als dass sie in Konkurrenz zu dem Angebot bei iTunes oder im Plattenladen treten würde.“

Doyles Bemerkungen trugen Girl Talk eine Menge medialer Aufmerksamkeit ein. Das wiederum machte den Vertriebspartnern des Künstlers Angst. Denn charakteristisch für das Mashup-Genre ist, dass die Samples ohne Genehmigung der ursprünglichen Künstler remixt werden. Würde man einen beliebigen Anwalt im Dienste eines beliebigen Plattenlabels in Amerika fragen, würde er wohl sofort in den Ono-Slang verfallen: „Eine Genehmigung ist aus rechtlicher Sicht unerlässlich.“ So wie Gillis arbeitet, ist Girl Talk also ein Verbrechen. Apple hat „Night Ripper“ irgendwann aus dem iTunes-Music-Store entfernt. eMusic hat ein paar Wochen früher ebenso verfahren. Tatsächlich hat sich eine CD-Fabrik sogar geweigert, die CD auch nur zu pressen.

Gillis hat im Alter von fünfzehn Jahren angefangen, Musik zu machen. Ein lokaler Radiosender brachte damals elektronische Experimentalmusik und ließ Gillis „diese Welt von Leuten entdecken, die mit Knöpfen und Pedalen Lärm machen und live aufführen konnten.“ Er war hin und weg. Mit sechzehn gründete er „eine Noise-Band. Wobei Noise damals sehr in Richtung Avantgarde ging.“[3]

Über die Jahre hinweg wurde die Avantgarde-Musik zunehmend digital, entwickelte sich also Richtung Computermusik. Die Band Girl Talk entstand Ende 2000 auf einem Toshiba-Rechner, der ursprünglich für das College angeschafft worden war. Gillis lud Audiotracks und Loops in den Rechner und benutzte dann ein Programm namens AudioMulch, um die Tracks in eine Reihenfolge zu bringen und sie zu remixen, als Vorbereitung für eine Performance. Ich habe Girl Talk selbst schon live auftreten sehen. Seine Shows sind genauso brillant wie seine Remixes auf CD.

Es dauerte indes nicht lange, bis „Girl Talk“ zunehmend von „Law Talk“ überschattet wurde. Gillis wurde bewusst, dass seine Art von Kreativität rechtlich nicht abgesichert war. Trotzdem hatte er nie wirklich Angst, erzählte er mir. „Ich war vielleicht ein bisschen naiv, aber damals war das einfach meine Lebenswelt, in der es so etwas täglich gab. Wenn man nur so wenige Alben verkauft wie ich, geht man eh davon aus, dass es vermutlich niemand mitbekommt.“

Es gab natürlich berühmte Fälle, in denen es durchaus jemand mitbekam. Bekannt ist beispielsweise eine Auseinandersetzung der Band Negativland mit U2 und Casey Kasem, einem US-amerikanischen Hörfunkmoderator. Negativland hatte eine U2-Aufnahme mit einem Mitschnitt aus den „American Top 40“ remixt, wo Kasem die Gruppe vorgestellt hatte. Gillis kannte diesen Konflikt, und was er dazu sagte, erinnerte mich daran, dass ich auch einmal geglaubt hatte, Gesetze seien bloß gut ausformulierte Gerechtigkeit.

„Ich habe das damals schon genauso empfunden wie heute. Rein moralisch finde ich, dass meine Musik niemandem irgendeinen Schaden zufügt. Niemand kauft meine CD anstelle einer anderen [von der ich gesamplet habe]. […] Es beeinträchtigt den Markt in keiner Weise. Ich verkaufe schließlich keine Bootlegs oder so. Ich hab mir immer gedacht, wenn irgendwer wirklich ein Problem damit hat, kann ich ja aufhören. Aber ich hätte nicht gewusst, warum sich jemand daran stören sollte.“

Warum sich jemand daran stören „sollte“, konnte ich auch nicht sagen. Dass sich jemand daran stören würde, war vorhersehbar. Das „Problem“ wurde nicht direkt angegangen, sondern indirekt. Girl Talk bekam keinen Prozess an den Hals, sondern man rief bei iTunes oder anderen Distributoren an und stellte ihnen ein paar Fragen, woraufhin der Vertrieb eingestellt wurde. Auf diese Weise wurden der Künstler und seine Kunstform in die Bedeutungslosigkeit abgedrängt. Das Girl-Talk-Problem wurde gelöst, indem man dafür sorgte, dass der Erfolg des Projekts von vornherein begrenzt blieb. Wenn man das Phänomen auf Pittsburgh beschränkte und andernorts die Nachfrage kalt stellte, erledigte es sich vielleicht von selbst.

Auch Gillis glaubt, dass sich das Problem bald erledigt haben wird. Aber aus einem ganz anderen Grund. Was Gillis kann, erklärte er mir, werden in Zukunft alle können. Und machen. Zumindest alle, denen Musik etwas bedeutet. Und die unter dreißig sind.

„Wir leben doch in dieser Remix- und Appropriationskultur. Schon die Grundschüler haben heute alle Photoshop auf dem Rechner. Sie können sich ein Bild von George Bush herunterladen, sein Gesicht manipulieren und es ihren Freunden schicken. Und genau das machen sie auch. Immer mehr Leute stellen fest, dass mehr und mehr Leute Songs remixen. Es gibt keinen Top-40-Hit im Radio, den sich die Kids nicht sofort runterziehen würden, um einen Remix daraus zu machen. Die Software dafür wird immer benutzerfreundlicher. Irgendwann wird sie auf Photoshop-Niveau und auf allen Computern drauf sein. Jede neue P.-Diddy-Single, die herauskommt, wird dann von irgendwelchen Zehnjährigen geremixt und ins Internet gestellt.“

Aber warum ist das etwas Gutes, wollte ich von Gillis wissen.

„Weil es ganz grundsätzlich kulturelle Freiheit bedeutet. Ideen fließen in Daten ein, die manipuliert, bearbeitet und weitergegeben werden. Vom Kreativen her finde ich es großartig, wenn Leute in die Musik, die sie mögen, so stark eingebunden sind. […] Man braucht kein Musiker im traditionellen Sinne mehr zu sein. Man bekommt eine Menge Rohmaterial von Leuten, die auf unkonventionelle Weise kreativ sind, die nicht ihr ganzes Leben lang Gitarrenunterricht genommen haben. Ich glaube, für die Musik ist das fantastisch.“

Und auch für die Plattenindustrie, meint Gillis: „Über diese Art von Interaktion mit den Alben kann die Musikindustrie in Zukunft gute Geschäfte machen. Sie müsste diese Interaktion eben eher als Spiel denn als Produkt auffassen.“

Der wichtigste Punkt ist für Gillis aber kein theoretischer, sondern es geht ihm um die soziale Praxis seiner Generation: „Leute wie Anwälte und ältere Politiker werden gezwungen sein, dieser Wirklichkeit ins Gesicht zu sehen. Heutzutage machen alle Musik, und der größte Teil davon geht auf bereits existierende Ideen zurück. Fast die gesamte Popmusik wird mit fremdem Quellmaterial produziert. Das ist auch nicht schlimm. Das heißt ja nicht, dass man keinen originären Content mehr machen darf.“

Es heißt aber – jedenfalls heutzutage –, dass man diesen Content nicht legal machen kann. „Eine Genehmigung ist aus rechtlicher Sicht unerlässlich.“ Auch wenn es heute praktisch unmöglich ist, sie zu bekommen.

SilviaO ist eine erfolgreiche kolumbianische Künstlerin. Eine Weile war sie eine berühmte Songwriterin mit vielen erfolgreichen Aufnahmen. Sie produzierte CDs, die über die normalen Vertriebskanäle der kolumbianischen Popmusik vermarktet wurden. Ende der 1990er Jahre hatte sie einen tragischen persönlichen Verlust zu verarbeiten und zog sich eine Weile aus dem Geschäft zurück. Als sie wieder anfangen wollte, überzeugte sie ein guter Freund, der als Entwickler für Adobe arbeitete, mal etwas Neues auszuprobieren.

Bei der offiziellen Lancierung der kolumbianischen Creative-Commons-Lizenzen beschrieb sie ihre Erfahrungen – unter freiem Himmel in einem wunderschönen Museum in der Nähe von Bogotá. (Creative Commons ist eine nicht-kommerzielle Organisation und stellt freie Copyright-Lizenzen zur Verfügung, die es Künstlern ermöglichen, ihre kreativen Werke mit jenen Freiheiten auszustatten, die sie selbst dafür vorsehen. Diese Lizenzen werden in die unterschiedlichen Rechtssysteme rund um die Welt übersetzt beziehungsweise „portiert“. Wenn eine solche Portierung abgeschlossen ist, werden die Lizenzen im jeweiligen Land „lanciert“, also die frisch lokalisierten Versionen vorgestellt und eingeführt.) Etwa hundert Personen, vor allem Künstler, die meisten zwischen zwanzig und dreißig Jahren, hatten sich in einem modernen Amphitheater neben dem Museum versammelt. SilviaO hielt ihre Rede auf Spanisch. Ein Übersetzer, der neben mir saß, übertrug ihre Worte für mich ins Englische.

Sie berichtete, wie sie einen A-cappella-Track mit dem Titel „Nada nada“ bei einer von Creative Commons aufgesetzten Seite namens ccMixter hochgeladen hatte. ccMixter war als eine Art Friendster für Musik gedacht. Die Nutzer konnten eigene Tracks hochladen. Wenn diese geremixt wurden, verwies stets ein Link auf die Originaldatei. So konnte man zum Beispiel sehen, dass ein bestimmter Track als Remix aus zwei anderen entstanden war. Und dass vielleicht noch vier weitere Personen diesen Track geremixt hatten.

Der Track von SilviaO war eine wundervolle Darbietung eines spanischen Songs, dessen Inhalt auf der ccMixter-Seite als Geschichte eines Mädchens beschrieben wurde, das „eine Beziehung eingeht, aber seine Vorstellungen, seine Träume und seinen Lebensstil beibehält.“ Wenige Tage, nachdem sie den Track hochgeladen hatte, hatte ein bekannter Mixter-Nutzer namens Fourstones ihn geremixt. Er hatte das Spanisch zu einem komplett unverständlichen (aber wunderschönen) Kauderwelsch zusammengeschnitten und den Track umbenannt: „Treated for Mutilation“.

Als SilviaO jetzt vor den Gästen stand, die gekommen waren, um Creative Commons Colombia zu feiern, und diese „Verstümmelung“ beschrieb, geriet ich ins Schwitzen. Ich war sicher, dass sie die Remixkreativität jetzt gleich verbal attackieren würde. Ein Remixer hatte den Gehalt ihres Beitrags komplett zerstört. Ich war sicher, dass ihre Rede jetzt auf eine Verdammung jener Freiheit hinauslaufen würde, die wir eigentlich gerade feiern wollten.

Doch zu meiner großen Überraschung und Erleichterung kam es anders. SilviaO beschrieb, dass diese Erfahrung alles, was sie bislang über den kreativen Prozess beim Musikmachen zu wissen geglaubt hatte, über den Haufen geworfen hatte. Zugegeben, die Worte ergaben keinen Sinn mehr. Aber der Klang hatte eine ganz neue Bedeutung angenommen. Später erzählte sie mir, der Song sei „jazziger“ geworden, und er habe ihr eine neue Erkenntnis vermittelt: „Dass ich meine Stimme vielleicht mehr als Instrument einsetzen sollte, komplett unabhängig vom Text.“[4]

Von diesem Remix inspiriert, schrieb sie einen weiteren Track, der über den ersten gelegt werden konnte. Und seitdem hat sie einen Song nach dem anderen zu der ccMixter-Sammlung beigesteuert. Anders als bei den Arbeiten von Breitz oder Girl Talk waren alle Remixe, die daraus entstanden, legal. Wenn eine Genehmigung „aus rechtlicher Sicht unerlässlich“ war, dann war sie in diesem Fall bereits erteilt worden. Durch freiwillige Entscheidungen der Rechteinhaber hatten die Creative-Commons-Lizenzen das Grundprinzip des Copyrights umgedreht.

Und für SilviaO hatte sich die kreative Arbeit selbst verändert. Vorher hatte sie in einem Studio gesessen und an Material gearbeitet, das dann in die Welt hinausgeschickt worden war, nach dem Sender-Empfänger-Prinzip. Jetzt hingegen tauschte sie sich mit anderen Künstlerinnen und Künstlern aus, stellte Content zur Verfügung, zu dem diese etwas hinzufügten, und fügte selbst Content zu anderen Beiträgen hinzu. „Ich kommuniziere jetzt mehr mit den Musikern“, erzählte sie mir, „weil ich meine Arbeit einfach freigebe und genau weiß, dass viele gar nicht verstehen, was ich da singe. […] Meine Stimme ist nur ein weiteres Instrument, es gibt unzählige Einsatzmöglichkeiten dafür, mit denen man herumspielen kann. Das bleibt ganz denen überlassen, die mitmachen. So hat man viel größere Freiheiten.“ Ihre Stimme, erklärte sie, sei „nur ein kleiner Teil eines großen Prozesses, der sich bei dieser Art von schöpferischer Arbeit abspielt. Ich bin dabei ein bisschen freier geworden, weil ich nie weiß, wie die anderen reagieren.“

Und im Flüsterton fügte sie hinzu: „Ich bin auch ein bisschen mutiger geworden.“

Es würden Ihnen vermutlich nicht als erstes Künstler wie diese einfallen, wenn ich Sie jetzt bitten würde, die Augen zu schließen und über die „Copyright Wars“ nachzudenken. Der Gegner in diesen Kriegen ist das Peer-to-peer-Filesharing. Seine Opfer sind Kinder und Jugendliche, die mit ihren Computern urheberrechtlich geschütztes Material „stehlen“. Bei diesem Krieg geht es nicht um neue Formen der Kreativität, nicht um Künstler, die neue Kunst schaffen. Niemand hat den US-Kongress dazu gedrängt, Girl Talk zu kriminalisieren.

Aber jeder Krieg bringt Kollateralschäden mit sich. Diese Künstler fallen darunter, aber sie sind nicht die Einzigen. Die Copyright-Gesetzgebung hat mittlerweile Extreme erreicht. Eine große Bandbreite an kreativen Tätigkeiten, die eine freie Gesellschaft jederzeit zulassen würde, dächte sie nur kurz darüber nach, ist in legaler Hinsicht bereits beträchtlich erschwert, wenn nicht unmöglich gemacht. Im Kriegszustand können wir uns keine Nachgiebigkeit erlauben. Wir können Rechtsübertretungen, die zu anderen Zeiten vielleicht gar nicht bemerkt würden, nicht einfach durchgehen lassen. Denken Sie vergleichsweise an eine Schlagzeile wie „80-jährige Rentnerin in der U-Bahn von Sicherheitsleuten misshandelt“.

Kollateralschäden stehen im Mittelpunkt des Buches „Remix – Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy“. Ich möchte damit gern die Aufmerksamkeit auf jenes Material lenken, gegen das eigentlich niemand etwas hat. Das interessanteste Material, das Beste von all dem, was die neuen Technologien möglich gemacht haben. Wenn der Krieg morgen beendet wäre, welche Formen von Kreativität würden dann florieren? Was haben wir zu gewinnen, wozu können wir ermutigen, wovon lernen?

Und ich möchte ans Licht bringen, was wir gedankenlos anrichten: Den Schaden, den wir einer ganzen Generation zufügen, indem wir das, was ihr ganz natürlich erscheint, kriminalisieren. Was macht das mit diesen Menschen? Und wie werden sie uns erwidern?

Ich beantworte diese Fragen, indem ich den Wandel skizziere, in dem sich derzeit die verschiedenen Kreativitätskulturen befinden. Diese Skizze reicht zurück bis zur vorigen Jahrhundertwende, die von Ängsten um die Zukunft unserer Kultur geprägt war. Die meisten dieser Ängste haben sich als berechtigt erwiesen. Aber sie zeigen auch, dass wir vieles, was wir heute fürchten, vielleicht gar nicht zu fürchten bräuchten. Wir erleben, dass etwas zurückkommt, was es schon einmal gab. Mit dieser Wiederkehr geht ein Versprechen kulturellen Reichtums einher – eine Entwicklung, die wir begrüßen und unterstützen sollten. Wir sollten sie zum Anlass nehmen, das Regelwerk zu reformieren, das fast alles, was Ihre Kinder am Computer machen, kriminalisiert. Vor allem aber sollten wir selbst etwas aus dieser Entwicklung lernen. Über uns und über das Wesen der Kreativität.