Kreative sind meist Einzelkämpfer. Doch wie sieht die Praxis aus? Gibt es etablierte oder neue Organisationsformen für Kreativarbeiter in denen diese ihre kollektiven Interessen organisieren? Dies war eine der Fragen, die im Mittelpunkt der Podiumsdiskussion „Organisation von Kreativarbeitern“ stand. Valie Djordjevic, Redakteurin von iRights.info, hatte zur Klärung dieser und vieler weiterer Fragen, Veronika Mirschel (Leiterin Verdi-Referat Selbstständige, Berlin), Manuela Zechner (Künstlerin, London), Marc Röbbecke (Heimatdesign Dortmund) und Alexandra Manske (Soziologin, TU Berlin) auf dem Podium.

vlnr.: Alexandra Manske, Manuela Zechner, Valie Djordjevic, Veronika Mirschel, Marc Röbbecke

Um aber überhaupt über einen solch verschachtelten Themenkomplex reden zu können, war zunächst eine Ist-Beschreibung der Lage der Kreativen nötig. Die Ergebnisse der Untersuchung „Kreative in Berlin“ zur Arbeitsmarktlage von kreativen Alleinunternehmern wurden von Alexandra Manske vorgestellt. Im Mittelpunkt der Untersuchung standen dabei nicht die Superstars, sondern „kleine Kreativschaffende“. Diese seien die „neuen Selbstständigen“.

Doch wer sind die „Kreativen“, was versteht man heute unter „Kreativität“? Manske machte deutlich, dass alleine die Begrifflichkeit einem großem Bedeutungswandel unterliegt und stak instrumentalisiert wird: „Der Kreative ist der Prototyp des flexiblen und hyperaktiven Kreativ-Arbeiters.“ Die Frage, ob man dann soweit gehen könnte, die Kreativen zugespitzt als „neoliberale Vorreiter und Vollstrecker“ zu bezeichnen, verneinte Manske allerdings. Denn dies sei eher ein strategischer Moment. Nur weil man sich als Kreative in solche Verhältnisse begebe, müsse man diese noch lange nicht gutheißen.

Alexandra Manske

Manske beschrieb danach den Alltag der Kreativarbeiter. Dieser sei umrahmt von einer „politisch gerahmten Wettbewerbslogik“, zu der unter anderem gehöre, dass kreative Alleinunternehmer nicht mehr als Kreativschaffende, sondern vielmehr wie klassische Selbstständige betrachtet und behandelt werden. Dabei ergebe sich jedoch das Problem, dass Kreative nur in den wenigsten Fällen über die dafür notwendigen unternehmerischen Kompetenzen verfügen. Darüber hinaus existieren hohe Einkommensdiskrepanzen zwischen einzelnen Künstlern, materielle Probleme der Existenzsicherung aber auch Anerkennungsprobleme.

Manske macht viele dieser Probleme an der „Neoliberalisierung des Arbeitsmarktes“ fest. Dieser zeichne sich bei Kreativarbeitern folgendermaßen aus: funktionale Vereinzelung durch ein hoch individualisiertes Erwerbsfeld, sozialpolitische Statuslosigkeit durch eine radikal marktvermittelte soziale Lage, „Berufe“ sind dabei meist „Individualberufe“, die nicht geschützt seien. Bei der Frage der Organisierung stellte Manske fest, dass „Netzwerke in Eigenregie“ zunehmend korporativ Ersatzfunktionen übernehmen. Die klassische Vertretung von Kreativarbeitern durch Dritte existiere kaum mehr. Außer der Künstlersozialkasse (KSK) vertrete niemand mehr die Interessen der Kreativen. Manske berief sich dabei auch auf die Soziologin Christina Teipen (WZB-Wissenschaftszentrum Berlin für Sozialforschung, 2008) die dafür folgende Formulierung wählte: Kreativwirtschaft sei eine gewerkschaftsfreie Zone. Fazit von Manske: Kreativarbeiter müssen sich selbst zusammenschließen und sich ihre eigene Lobby aufbauen.

Nach der theoretischen und wissenschaftlichen Einführung ging es dann um die Praxis der Panel-Teilnehmer. Wer organisiert sich wie? Marc Röbbecke ist in einem Netzwerk aus 150 bis 170 Kreativen aus Dortmund und Umgebung aktiv, Veronika Mirschel organisiert Kreative bzw. Selbstständige im gewerkschaftlichen Auftrag, Manuela Zechner thematisiert und untersucht die subjektiven Erfahrungen von Kollektivität und kollaborativem Zusammenarbeiten in kleinen Netzwerken.

Im Laufe der weiteren Diskussion stellte sich schnell heraus, dass bei vielen Kreativschaffenden oftmals unklar ist, was überhaupt unter Organisierung zu verstehen ist und / oder wie diese aussehen kann. Zechner wies dabei darauf hin, dass sie dazu „keine magische Formel habe“. Sie versuche dies jedoch zur Zeit in London mit Kolleginnen und Kollegen herauszufinden. Röbbecke definierte in der Folge das Dortmunder Netzwerk „Heimatdesign“ als Dienstleister und „Kompetenzzentrum für Kreativschaffende“. Gerade dieses arbeitsteilige Vorgehen sieht Manske als Schlüssel zum Erfolg.

Scheut der Künstler das Marketing wie der Teufel das Weihwasser? Ist er schlicht überfordert und hindert ihn dies an seiner eigentlichen kreativen Arbeit? Gerade diese These wurde in der Folge mehrfach aufgestellt und hart diskutiert. Dem widersprach die Künstlerin Cornelia Sollfrank: „Es gibt fast keine Berufsgruppe, die einen so ausgeprägten Sinn für Marketing haben wie Künstler.“ Die Selbstdarstellung als genialischer Künstler, der sich nicht mit den Niederungen des Marketing abgeben müsse, ja unfähig sei, das zu verstehen, gehöre integral zum Selbstverständnis eines Künstlers. Das nicht zu verstehen, heißt die Genieästhetik unhinterfragt anzunehmen. Zu dieser Genieästhetik gehört auch die Vorstellung,  dass nur schlechte Künstler sich organisieren müssten. Wären sie Genies, müssten sie sich nicht organisieren. Sollfrank selbt hält den Geniekult allerdings für nicht zeitgemäß und mythologisierend.

Im Anschluss daran entwickelte sich eine lebhafte Diskussion in deren Mittelpunkt zunächst die Gewerkschaft Verdi stand. Auf der einen Seite schaffe es Verdi nicht, die Künstler und Kreativschaffenden zu vertreten, auf der anderen Seite sei aber auch nicht alles schlecht. Positiv wurde der Rechtsschutz von Verdi für seine Mitglieder oder auch das Vorgehen gegen den Axel-Springer-Verlag und dessen Total-Buyout-Verträge bewertet. Beides sei im elementaren Interesse der Gewerkschaftsmitglieder. Aus dem Publikum wurde Mirschel dann damit konfrontiert, dass Verdi trotzdem nicht als kollektive Interessensvertretung funktioniere. Mirschel antwortete daraufhin, dass es natürlich schwierig sei. Aber es gibt auch viele Beispiele die zeigen, dass die Gewerkschaft als kollektive Interessensvertretung stärker ist als einzelne Gruppen oder Kreativschaffende. Deswegen müsse man sich grundsätzlich vergegenwärtigen wie eine Gewerkschaft funktioniert.

In einer kurzen Abschlussrunde waren die Panel-Teilnehmer dann nochmals aufgefordert, konkret zu benennen, was sich in der Praxis im Rahmen der Frage der Organisierung von Kreativschaffenden konkret ändern muss. Röbbecke machte dabei deutlich, dass genau darauf geachtet werden sollte, wie man die Wirtschaftlichkeit des Künstlers oder Kreativschaffenden mit seiner Kreativität am besten zusammen kriegen kann. Dagegen rief Manske zur stärkeren politischen Debatte auf. Dabei müsse stärker zwischen wirtschaftlichen und künstlerischen Logiken getrennt werden. Künstler müssten keine Unternehmer sein, vielmehr müsse ihnen mehr unternehmerisches Knowhow an die Hand gegeben werden. Doch wessen Aufgabe ist das? Zechner hat dabei mehrere Gruppen im Visier: „Kollektive und Gewerkschaften müssen stärker in einen Dialog treten“. Eine bessere gegenseitige Sensibilisierung für die jeweiligen Probleme der anderen sei dabei dringend nötig. Mirschel von Verdi nahm diese Anregung in der Folge gleich auf. Verdi brauche gerade in diesem Bereich mehr Transparenz. Es müsse sichtbarer gemacht werden, was Verdi für die Kreativschaffenden macht bzw. welche Möglichkeiten der kollektiven Organisierung Verdi biete. Darüber hinaus sei es aber auch wichtig, zu diesen brennenden Fragen eine politische Haltung einzunehmen.

Foto: Martin Conrads

Ohne Worte.

v.l.n.r.: Felix Stalder, Johannes Kreidler, Inke Arns, Frank Dostal, Martin Conrads, Thierry Chervel (Foto: Robert Gehring)

„Bekanntlich ist niemand in der Lage, ohne Rückgriff auf Vorbestehendes Neues zu kreieren. Folglich darf es nicht sein, dass wir den Rechtsschutz soweit treiben, dass die Entstehung von neuen Werken ausgerechnet durch das Urheberrecht behindert wird.“ Mit diesem Zitat von Reto Hilty, Direktor am Max-Planck-Institut für geistiges Eigentum leitete Panel-Moderatorin Inke Arns die Diskussion ein. Jeder der fünf Panelisten bestätigte, für die eigene Arbeit auf die eine oder andere Weise auf die Kreativität anderer zurückzugreifen. Die Diskussion näherte sich dem Thema anhand von drei Beispielen: der journalistischen Praxis des Perlentaucher, die Mitbegründer Thierry Chervel vorstellte, und den musikalischen Praktiken von Frank Dostal und Johannes Kreidler. Kulturtheoretische Überlegungen von Felix Stalder und Martin Conrads stellten das Remixing in einen breiteren Zusammenhang.

Unter Rückgriff auf Vorbestehendes Neues zu schaffen, so sahen alle Panelisten ihre eigene Arbeit, ob wissenschaftliches Schreiben und Unterrichten, das Organisieren von Konferenzen, das Komponieren, Produzieren und Auflegen von Musik oder das Erstellen von Presseschauen. Infrage gestellt wurde aber, ob „Remixing“ der geeignete Begriff ist, um die ganze Bandbreite von „rekreativen“ Aktivitäten zu erfassen. Alternativ wurden „Zusammenstellung“, „Amalgam“ und „Fortschreibung“ vorgeschlagen. Hilty unterscheidet in dem zitierten Aufsatz einen „Werkgebrauch“, der nicht zu einem kreativen, aber zu einem wirtschaftlichen Mehrwert führt, einen „verbrauchenden“ Konsum und schließlich einen „kreativen Werkgebrauch“. Inke Arns führte am Ende der Diskussion an, dass „Rekontextualisierung“ treffender das benenne, worum es geht. Als Fazit lässt sich festhalten, dass ein tragkräftiger Begriff, der die Schöpfungsfiktion des Urheberrechts ersetzen, den grundlegenden kulturellen Prozess der Fortschreibung des Vorbestehenden in all seinen medialen Formen benennen kann und zugleich das Entstehen von Neuem zu denken erlaubt, noch aussteht.

Textzusammenfassungen sind eigenständige Werke.  Bis auf weiteres.

Thierry Chervel, Mitbegründer des Perlentaucher erläuterte die Arbeit des Online-Kulturmagazins. Die Redakteure erstellen Zusammenfassungen der Buchrezensionen in sechs großen deutschsprachigen Zeitungen, darunter die Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ) und die Süddeutsche Zeitung (SZ). Die Datenbank des Perlentaucher biete einen schnellen  Überblick über Literaturneuerscheinungen mit praktischen Links. Zum Konflikt mit der FAZ und der SZ kam es, als der Perlentaucher begann, die Rezensionszusammenfassungen an Bücher.de zu lizenzieren. Die beiden Verlage argumentierten urheberrechtlich: Die Zusammenfassungen des Perlentaucher seien geeignet, ihre Werke zu ersetzen und damit ihr Geschäftsmodell zu schädigen. Sowohl das Landgericht wie das Oberlandesgericht Frankfurt wiesen die Klage gegen den Perlentaucher zurück. Die Zusammenfassungen verfügten über eine ausreichende Schöpfungshöhe, seien also eigenständige Werke, die daher auch verwertet werden dürfen. Das OLG sah in der Frage aber eine grundsätzliche Bedeutung und hat deshalb eine Revision zugelassen. Tatsächlich haben FAZ und SZ angekündigt, in Berufung gehen zu wollen. Der Fall wird also demnächst vor den Bundesgerichtshof gehen. Wann das sein wird, wisse man nicht. Das Recht könne dauern, so Chervel, pünktlich würden nur die Rechnungen der Anwälte eintreffen. (Der Rechtsstreit ist auf Perlentaucher dokumentiert.)

Arns fragte, ob FAZ und SZ möglicherweise aus Verärgerung darüber so reagiert hätten, dass ihnen das Geschäftsmodell des Perlentaucher nicht selbst eingefallen sei. Die Lizenzierung von Zusammenfassungen an einen Online-Buchhändler ist die Innovation des Online-Magazins. Die Zeitungen selbst nehmen aber, wie Chervel erläuterte, Zweitverwertung ihrer Texte vor. Aus einer Datenbank können Leser einzelne Artikel für zum Beispiel 2,50 Euro kaufen, oder Website-Betreiber können zum Beispiel sechs Monate lang einen Text für 300 Euro „mieten“. Dabei experimentieren die Verlage sowohl in Richtung Autoren wie Kunden. Manche Journalisten treten ihre Zweitverwertungsrechte in so genannten Total-Buy-Out-Verträgen ab, manche unterschreiben solche Verträge nicht. In anderen Fällen haben die Verlage gar keine Rechte an den Texten. So habe der Perlentaucher im FAZ-Archiv die Nobelpreisrede von Günter Grass gekauft, nur um festzustellen, dass die Rechte daran bei der Nobel-Stiftung liegen. Verlage verkaufen also auch, was ihnen nicht gehört. Angesichts des Spannungsverhältnisses zwischen einer Monopolisierung von Inhalten einerseits und der Gegentendenz zum freien Kopieren forderte Chervel, das Recht müsse neu formuliert werden.

Nackt im Bett und verfremden, bis es nicht mehr erkennbar ist

Wovon lässt er sich inspirieren, fragte Arns den Textdichter Frank Dostal, Autor von Titeln wie „Yes Sir, I can boogie”, “Das Lied der Schlümpfe” und “Du, die Wanne ist voll”. „Mein ganzer Lebensentwurf ist ein Imitat.“ Als Jugendlicher habe er die Beatles und andere Größen live im Star Club Hamburg gesehen. Das wollte Dostal auch machen. Nicht dasselbe, aber so etwas, wie die auf der Bühne. Seine Arbeitsmethode beschrieb er so: Er sitze nackt im Bett umgeben von Zetteln mit dem Bleistift in der Hand und höre in sich hinein. Zunächst kämen Alltagsgedanken und Ideen für alle möglichen anderen Stücke. Irgendwann kämen ihm dann die Einfälle für den Liedtext, den er gerade schreiben will. Er schreibe nicht etwas ähnliches wie Bestehendes und er bearbeite keine anderen Lieder, es sei denn, der Kontext lege es nahe. Als einziges Hilfsmittel verwende er ein Reimlexikon.

In seiner Arbeit als Producer hat Dostal immer wieder mit Bezugnahmen auf bestehende Werke zu tun. So arbeitet er seit Beginn von dessen Karriere mit dem Jazz-Pianisten Axel Zwingenberger zusammen. Im Jazz besteht das Thema oft aus fünf oder sechs Takten, um die herum improvisiert wird. Ausschlaggebende Inspiration sei oft eine bestehende Komposition. Denen begegnen  Zwingenberger und Dostal mit Respekt und Wertschätzung. Sie versuchen also nicht, an dem Werk entlang zu komponieren, sondern melden es an, so dass die Künstler oder ihre Erben Geld dafür bekommen.

Aus seiner Arbeit mit Hamburger Hiphop-Künstlern beschrieb Dostal eine andere Strategie. Wenn sie ein Sample verwenden möchten, rufen sie bei dessen Urheber an. In einem solchen Fall lautete die Antwort von James Bown: „Es ist mir eine Ehre.“ Geld wollte er dafür nicht. Andere sagen vielleicht, sie wollten eine Million Euro. Dann lasse man es eben sein oder verfremde das Sample so lange, bis es nicht mehr identifizierbar ist. „Ich mache es mir zu eigen, so dass es seine Identität verliert.“ Schließlich verwies Dostal auf Millionen von gemeinfreien Kompositionen und von Aufnahmen, deren Schutzrechte abgelaufen sind. „Wenn man selber nichts erfinden kann, dann kann man sich dort bedienen.“ Die Bearbeitung  könne man sich dann wieder schützen lassen. Wenn Dostal selbst nach der Weiternutzung seiner Texte gefragt wird, empfindet er das als Kompliment. Manchmal möchte er an den Erlösen beteiligt werden. Nur in einem einzigen Fall habe er bislang eine Benutzung untersagt.

Musiktheater um 70.200 Samples

Der Komponist Johannes Kreidler hat mit einer, wie er es selbst nennt, „Musiktheateraktion“ vor zwei Wochen für Aufsehen gesorgt. 33 Sekunden lang ist sein Stück „Product Placement“, enthält aber sage und schreibe 70.200 Fremdzitate. Die Aktion sollte nicht etwa auf musikalische Innovationen hinweisen, sondern auf die Reformbedürftigkeit der GEMA, der Verwertungsgesellschaft der Komponisten, Textdichter und Musikverlage. Die sieht vor, dass ihre Mitglieder bei der Anmeldung ihrer Stücke die enthaltenen Fremdanteile angeben. In der Erläuterung zum Meldebogen heißt es: „Originaltitel von verwendeten Volksweisen oder anderer [...] Werke sind hier zu nennen. [...] Die immer noch weit verbreitete Ansicht, dass 8 oder 4 Takte ohne Zustimmung benutzt werden dürfen, ist falsch.“ Kreidler nahm diese Nennungspflicht sehr wörtlich und füllt 70.200 Anmeldeformulare aus, die er am 12. September bei der GEMA-Generaldirektion Berlin übergab. Ziel der Aktion sei es gewesen, so Kreidler, darauf aufmerksam zu machen, dass die GEMA gängige Sampling-Praktiken behindere. „Es kann nicht sein, dass eine ästhetische Frage mit einer juristischen identisch ist.“ Die Medien seien dankbar gewesen, dass er das Problem materialisiert habe.

Die GEMA hatte am Vortag der Übergabe in einer Pressemitteilung klar gestellt, dass eine urheberrechtlich relevante Nutzung nur dann vorliege, wenn die fremden Werke dem neu geschaffenen Werk erkennbar zugrunde gelegt werden. Das sei bei den winzigen Sound-Schnipseln die Kreidler verwendet hat „wohl eher nicht der Fall“. Kreidler hielt dem in seinem Panel-Beitrag entgegen, dass auch das Tauschbörsenprotokoll Bittorrent Dateien in kleine Teile zerlege. Vermutlich wollte er damit suggerieren, dass allein die Übertragung eines Musikstücks in Form eines Torrents, die enthaltenen Bestandteile soweit zerkleinere, dass sie urheberrechtlich nicht mehr relevant sind.

Das Ergebnis des zweitstündigen Gesprächs (Videoaufzeichnung) anlässlich der Übergabe zwischen GEMA, Presse und Interessierten ist widersprüchlich. Kreidler sagte in der Videodokumentation, die er auf dem Panel zeigte, dass er die Anmeldeformulare zurückgezogen hat. Es gehe ihm nicht darum, die GEMA lahmzulegen. Aus dem Papierstapel wolle er eine Kunstinstallation machen. Ein Museum habe bereits Interesse geäußert. Zwei nicht namentliche identifizierte GEMA-Vertreter äußerten sich in entgegengesetzte Richtungen. Einer bezeichnete die künstlerische Aktion, die auch noch Denkanstöße liefere, als eine tolle Sache. „Wir haben eine Menge Hausaufgaben daraus mitgenommen.“ Eine andere dagegen sagte: „Wir haben uns die Kritik angehört, sehen aber keinen konkreten Handlungsbedarf.“

Arns fragte, ob die GEMA nicht die falsche Adresse für sein Anliegen sei. Kreidler antwortete, dass das Urheberrechtsgesetz natürlich Sache der Politik sei, aber die GEMA mache ja auch Lobbyarbeit. Er habe ihr vorgeschlagen, die Anmeldebögen zum Bundestag zu bringen. Dann werde aus dem Musiktheater „große Oper“. Aus dem Publikum kam die Frage, ob Kreidler die 70.200 Anmeldebögen von Hand ausgefüllt habe. Nein, war die Antwort, er habe Programmierung zu Hilfe genommen. Dennoch habe er für die Formulare mehrere Wochen benötigt, während die Erstellung des Musikstücks nur vier Stunden gedauert habe. Von wie vielen Urhebern die Stücke stammten, die er verwendet hat, wollte Kreidler nicht sagen. Er habe sie aus einem nicht genannten Pool gegriffen. Im vergangenen Jahr habe er für die Nutzung seiner Kompositionen von der GEMA 500 Euro bekommen. Als außerordentliches Mitglied dürfe er in den Mitgliederversammlungen nicht mit abstimmen.

Frank Dostal, der nicht nur Textdichter, sondern auch stellvertretender Aufsichtsratsvorsitzender der GEMA ist, platzte irgendwann der Kragen. Er habe den Verdacht, bei Kreidlers Aktion handele es sich um einen PR-Gag. Es ginge ihm weder um Musik noch um die Verbesserung der GEMA, sondern um Denksport. Für Remixer gebe es bei der GEMA seit acht Jahren einen eigenen Topf. Wie Bearbeitungen seien seither auch Remixes gestattete, die keine eigenständigen Werke darstellen. Die GEMA ist ein Mitgliederverein, was Dostal als eine historische Errungenschaft bezeichnete. Die Mitarbeiter sind Angestellte der Mitglieder. Wer mit der GEMA unzufrieden sei, können aus- und in eine andere europäische Verwertungsgesellschaft eintreten. Wer sich aber für eine Verbesserung der GEMA einsetzen möchte, für den sei ein Engagement in den Gremien der richtige Weg. Auf einer Mitgliederversammlung habe er Kreidler aber noch nie gesehen. Dass von über 60.000 Mitgliedern so wenige an den Versammlungen teilnehmen, dass Dostal jeden persönlich kennt, gibt allerdings zu denken.

Kultur als kontinuierliche Fortschreibung und die Verflüssigung der Grenzen

Der Soziologe und Medientheoretiker Felix Stalder versuchte die Frage des Remixing in zehn Thesen grundsätzlich anzugehen. Sein Ausgangspunkt, wie der des gesamten Panels, war, dass jedes neue Werk Elemente bestehender Werke enthält. Kultur sei ein „Prozess kontinuierlicher Fortschreibung“. Er verwies dabei auf die medientechnologischen Möglichkeitsbedingungen. Eine Remix-Kultur entstehe, wenn in einer Gesellschaft ein bestimmter Grad der Saturierung mit medialen Objekten erreicht ist. Im 16. und 17. Jahrhundert sind so Textkonventionen wie das Zitat entstanden. Im 19. Jahrhundert kamen Fotos für eine collagierende Aneignung hinzu, im 20. Jahrhundert dann Klang und Bewegtbild durch Audio- und Videorekorder. Das Meta-Medium des vernetzten Computers schließlich bringe alle Medien zum Punkt der Saturierung. Sie lassen sich ebenso einfach konsumieren wie produzieren. Seien die Referenzen auf Bestehendes in analogen Medien implizit gewesen, werden sie nun durch Techniken des Einfügens und der Transformation explizit und treten ins Zentrum der kulturellen Produktion. Die Zugangsschwelle zur Produktion sinkt. Dadurch erweitere sich der Kreise derjenigen erheblich, die medial sprechen können, wie man am Beispiel YouTube sehen könne.

Damit verändert sich auch die soziale Seite der kreativen Praxis. Die Remix-Kultur, so Stalder, sei nicht mehr individuell und zentralisiert sondern hochgradig verteilt und kooperativ. Er unterschied drei Arten von Kooperation: synchrone wie bei einer Band, die im Studio zusammen jammt, asynchrone wie bei der freien Software oder der Wikipedia, bei der jemand etwas schreibt und andere zeitversetzt darauf reagieren und serielle, bei der ein neues Werk auf ein bestehendes aufbaut, ohne dieses selbst zu verändern. Das Konzept von Autorschaft des Urheberrechts sei vor allem für die massenhaft kooperative Erstellungen eines Werks wie in der freien Software ungeeignet.

Durch die neuen Praktiken verschwimme die Grenze zwischen Profis und Amateuren. Laut Stalder verschwinde sie nicht etwa, sei aber nicht mehr anhand von Qualitätskriterien zu ziehen. Sie ergebe sich eher aus der Kontextualisierung, aus der eigenen Biografie, der jahrelangen Beschäftigung mit der Geschichte eines Faches. Keinen Unterschied mache die soziale Relevanz. Profis wie Amateure schaffen Werke, von denen sich sehr große oder kleine Gruppen angesprochen fühlen. Einen faktischen Unterschied macht, zumindest bislang noch, die Vergütung. Daran schließt sich die These an, dass auch die Grenzen zwischen Produktion, Distribution und Konsumption verschwimme. Als Beispiel nannte Stalder die Verfilmung eines Comics, bei der das Studio Fans in die Drehbuchentwicklung einbezogen haben.

Auch inhaltlich verflüssigen sich die Grenzen, was Stalder so ausdrückte: „Die Ontologie des Remix ist flach.“ Medien, Genres, Zeiten und Orte – alles könne sich mit allem vermischen. „Drum and Bass“ sei in der Musik das letzte große Genre gewesen. Seither ändere sich der Stil ständig und vielfältig, ohne dass sich neue Genres stabilisieren.

In seiner zehnten These schlug Stalder schließlich vor, dass die drei Dimensionen Kontrolle, Attribution und Bezahlung auseinander treten würden. Das Urheberrecht gehe von der Formel aus: „ein Werk, ein Autor“. Die Werkherrschaft, die sich daraus begründet, sei nicht mehr aufrecht zu halten, wenn Kultur auf die beschriebene Weise fortgeschrieben wird. Die Lizenzierung von Nutzerinhalten bei YouTube und die Diskussion um eine Content-Flatrate zeigten die Einsicht, dass man den Weg der Werke nicht mehr kontrollieren kann und folglich neue Vergütungsmodelle entwickeln muss. Die Namensnennung sei Autoren auch in der Remix-Kultur weiterhin wichtig. Die automatische Registrierung von Kontributoren bei freier Software und Wikipedia sind nach Stalder Beispiel, wie sich ohne Werkkontrolle und Intervention des Urheberrechtsgesetzes neue Konventionen entwickeln.

Avantgardistisches Product Placement oder Rückruf von Kreativität?

Der freie Autor und Dozent Martin Conrads zeigte in seinem Beitrag eine überraschende zweite Bedeutungsebene des in der Panel-Ankündigung genannten Begriffs „Re-Kreativität“ auf. Sein Ausgangspunkt war eine Schaufensterdekoration der Budapester Niederlassung von Louis Vuitton (LV): eine Tasche, auf die etwa zwei Duzend Überwachungskameras gerichtet sind. In dieser Inszenierung sei nicht mehr der Kunde der Überwachte, sondern die Ware selbst, die darin ihre Wertigkeit zur Schau stellt. Zugleich treten die Kameras als „begehrende Subjekte“ an die Stelle des Kunden, der doch eigentlich angesprochen werden soll. Der Fetisch, so Conrads, beobachte zurück und werd daher “re-kreativ”.

Er verwies auf eine Arbeit in der Ausstellung “Anna Kournikova Deleted By Memeright Trusted Systems”. Bei „Joke Heartbreak“ von Christian von Borries steht ebenfalls eine Handtasche von LV im Mittelpunkt. Conrads erinnerte daran, dass LV in den letzten Jahren immer wieder Avantgarde-Künstler als Gestalter beschäftigt habe, darunter den Appropriationskünstler Richard Prince, der wiederholt auf der Tagung eine Rolle spielte. Borries zitiert dazu in seinem Katalogbeitrag (PDF) den Chefdesigner von LV: „There really will be lots of fakes on the market pretty soon. In fact, Prince might even start appropriating them and turning them into genuine Richard Princes.“ Conrads sieht darin ein Zeugnis proaktiver Re-Kreativität und mutmaßte, dass es LV gar nicht mehr um die Rettung der Ökonomie selbst zu tun sei. Entscheidend sei vielmehr die Kontrolle über das bildökonomische Verweissystem. Die Ware fordere ihr Recht am eigenen Bild.

Conrads belegte dies mit der kürzlichen außergerichtlichen Einigung zwischen LV und Sony BMG. In Musikvideos des Major-Labels tauchen immer wieder LV-Logos auf, so in einem von Britney Spears, in dem sie in einem Auto vorfährt, dessen Armaturenbrett damit geziert sind. Laut Presseberichten soll Sony BMG nun 300.000 US-Dollar zahlen und darauf achten, dass künftig keine LV-Logos mehr in Musikvideos oder Promomaterial benutzt werden. Auf der einen Seite fördere das Unternehmen LV publicityträchtig künstlerische Aneignungen, auf der anderen rufe es Kreativität zurück, wo man schon gar keine mehr vermutet hätte, sondern nurmehr ein Product Placement. In dieser Doppelbewegung von Re-Kreativität – hier die Neuinszenierung von Kreativität als Remix, dort der Rückruf von außer Kontrolle geratener Kreativität – drücke sich, wenn ich Conrads richtig verstanden habe, der Double-Bind des Bilderkapitalismus aus.

Conrads schloss mit einem Blick in eine nicht so ferne Zukunft der umfassenden Rechtekontrolle. Dazu verwies er auf die mehrfach auf der Tagung angesprochene Technologie von YouTube, die mittels Mustererkennung Musikstücke in Nutzervideos identifiziert, um so die Labels und die GEMA für Downloads zu vergüten. Zum anderen verwies er auf eine weitere Arbeit in der Ausstellung, Christophe Brunos „Logo.Hallucination“. Brunos Software „entdeckt“ ebenfalls mit Mustererkennung Markenzeichen in allen möglichen Bildern im Internet, ob in Gemälden oder Fotos. Die Rundumüberwachung der Ware im Budapester Schaufenster sei Symbol für die kommende allumfassende „Permission Culture“, die visuelle Samples noch da unter Kontrolle bringt, wo gar keine sind. „Wofür heute ganz einfach geworben wird, dafür wird morgen doppelt abkassiert.“ “Eigenblutdoping” nennt Diedrich Diederichsen die derzeitig ständige Steigerung der Selbst-Identität. Conrads erweiterte diese Analyse: “Nun dopen sich auch die Marken mit sich selbst”.

Auf die Frage, ob es bei Markenrechten nicht um etwas andres ginge als bei Urheberrechten – um den Schutz der Marke hier und um ein Verwertungsinteresse am Werk dort – antwortete Conrads: In beiden Fällen reagierten die Eigentümer, weil etwas entgleist. Die Reaktion erstrecke sich auch auf Gegenstände, mit denen sie gar nichts zu tun haben. Das sehe er als Effekt der Remix-Kultur.

Eine Überschneidung von Urheber- und Markenrecht gibt es auch im Prozess gegen den Perlentaucher. Wie es journalistische Sorgfaltspflicht und Urheberrecht gebieten, nennen die Redakteure jeweils die Quelle. Genau das macht die FAZ ihnen zum Vorwurf. Sie würden mit der FAZ werben, sich das Renommee der Marke zu eigen machen. Ein Rechtsgutachten habe die Absurdität dieser Argumentation aufgezeigt.

Große Abschlussrunde in Dortmund...

Zum Abschluss versammelten sich alle noch anwesenden TeilnehmerInnen der Tagung zu einem gemeinsamen Gespräch auf der Bühne. Valie Djordjevic, Volker Grassmuck und Philipp Otto gaben eine knappe Zusammenfassung der Diskussionen der zweieinhalb zurückliegenden Tage.

Inke Arns resümierte, dass ihrer Ansicht nach Formen der Zusammenarbeit neu durchdacht und definiert werden müssen. Es müsse ein neues Vertragsverhältnis geschaffen werden zwischen denjenigen, die Werke schaffen und denen, die sie nutzen. Paradox sei, das Kontrolle wegen der Digitalisierung einerseits nicht mehr möglich sei, andererseits aber immer schärfer werde, immer stärker regulierend eingreifen könne. Ihre Frage: „Muss ich für alles, was ich in meinen Werken nutze, immer erst eine Erlaubnis haben?“

Volker Grassmuck äußerte die Einschätzung, dass es eine breite gesellschaftliche Diskussion brauche, die die Tagung aber nicht geschaffen habe. „Wie schaffen wir eine Diskussion, die nicht immer nur reagiert, sondern auch agiert“, fragte er die Anwesenden.

Alexandra Manskes Antwort war, dass sie ihre Studie zu Arbeitsverhältnissen im Berliner Senat gestreut habe, und sie auch dort wahrgenommen werde. Das sei ihre Möglichkeit, Einfluss auf die Debatte zu nehmen.

Ilja Braun ergänzte, dass man mit Journalisten und Politikern ins Gespräch kommen müsse, die ja auch nicht immer nur Betonköpfe seien, sondern bisweilen durchaus interessiert an den Problemen der Freiberufler.

Christoph Irrgang berichtete, dass unterschiedliche Interessenvertretungen bereits bestehen, auch neben den Gewerkschaften. Fotografen etwa haben sich organisiert bei Freelens. Es sei der richtige Weg, neue Verbände zu gründen oder bestehenden beizutreten, um seinen Forderungen gemeinsam Nachdruck zu verleihen.

Martin Kretschmer beschrieb es als „erfrischend“, wie konkret die Beispiele seien, die Tagung und Ausstellung geschaffen und gezeigt haben. Einen Erkenntnisgewinn habe es daher in jedem Fall gegeben. Die Frage sei aber, wie man den Erkenntnisgewinn transportiere. Man könne sehen, wie Künstler arbeiten, wie sie leben. Aber „Wir verstehen jetzt besser, was das Urheberrecht ist. Die Beispiele werden bleiben, sie werden aufgegriffen werden. Das war die Strategie der Tagung, und darin war sie sehr erfolgreich.“

Manuela Zechner: „Man muss die Debatte in die Universitäten transportieren, vor allem auch in die Kunstfakultäten.“

Cornelia Sollfrank bedauerte, dass im Projekt Arbeit2.0 die Branche bildende Kunst nicht portraitiert wird. Das Geniemodell des Künstlers sei sehr wichtig in der Debatte, es sollte daher analysiert werden, woher es kommt, wie es besetzt wird. Zwar befänden wir uns immer noch in einem Kapitalismus, aber eben nicht mehr in einem Industriekapitalismus. Das erkläre auch, warum Gewerkschaften zahnlos geworden seien. Sie arbeiteten mit Begriffen, die nicht mehr funktionieren. „Wir haben jetzt andere Produktionsweisen, nicht nur für Kreative, auch in der Gesamtgesellschaft. Wir können das nur verstehen, wenn wir uns in diesem Szenario einordnen. Wir müssen versuchen zu verstehen, warum wir unter so schrecklichen Bedingungen arbeiten, um dann widerständig werden zu können.“ Außerdem müsse man sich verdeutlichen, warum Urheberrecht überhaupt ein Thema ist: Deshalb, weil der neue Kapitalismus essenziell darauf beruhe. Die Verwertungsgesellschaften hätten ein ähnliches Problem wie die Gewerkschaften. Aber: „Wir sitzen im selben Boot. Mein Wunsch an die Verwertungsgesellschaften ist, dass sie versuchen zu verstehen, dass es nicht mehr reicht zu fordern, dass der kleine Autor muss kompensiert wird. Erst, wenn man versteht, was sich geändert hat, dann kann man darauf reagieren. Wir kritisieren das Urheberrecht nicht, weil wir gegen die Verwertungsgesellschaften sind, sondern wir kritisieren das Urheberrecht, weil es nicht mehr den Kreativen, den Urhebern dient.“

Volker Grassmuck erwiderte, dass die Annäherung an die neue Form des Kapitalismus im Arbeit2.0-Projekt durchaus geleistet werden solle.

Alexandra Manske kritisierte, dass eine Einordnung der Relevanz, was kreative Arbeit mit Urheberrecht zu tun hat, gefehlt habe: „Mir hätte es geholfen, zu Beginn über empirische Grundlagen informiert zu werden.“

Frank Dostal räumte ein, dass es ein Fehler gewesen sei, sich in der Diskussion am Samstagabend geärgert zu haben. Dostal: „Was können wir tun? Ich bin naiv oder alt genug zu glauben, dass Solidarität Vorteile bringt. Ich mache seit einigen Jahren in Gremien der GEMA mit. Das ist ein Riesen-Kahn, Veränderungen dauern unheimlich lange, aber sie finden statt. Wenn es nach mir gegangen wäre, wären die Verträge mit YouTube und MySpace schneller gegangen. Die Frage, wir das Geld verwendet wird, sind ganz andere als vor Jahren, als es hieß: wendet Euch an die Plattenfirmen, die haben uns die Rechte übertragen. Ich bin der Ansicht, dass es keine bessere Interessenvertretung für Musiker gibt als die GEMA, und ich würde mich freuen, wenn dort mitgearbeitet würde.“

Foto: Bozica Babic (http://www.bb-fotografie.net/)

Anticopyright: Die Tradition des Plagiats

Anticopyright, die Weigerung, sich an das Urheberrecht zu halten, hat eine lange Tradition. Jedenfalls wenn man bedenkt, dass auch das Urheberrecht ein relativ junges Modell ist (es stammt in dieser Form erst vom Ende des 18. Jahrhunderts).

Cramer berichtete, wie schon der Comte de Lautréamont ca. 1870 das Plagiat als notwendig für den kulturellen Fortschritt propagierte. In der künstlerischen und literarischen Subkultur wurde dies in verschiedensten Zusammenhängen aufgegriffen. So zum Beispiel in der 1985 von Steward Home initiierten Veranstaltungsreihe Festivals of plagiarism oder sich wechselseitig plagiierenden Fanzines wie SMILE oder VAGUE aus den 1980er Jahren.

Open Content vers. Anticopyright oder “Some rights reserved” vers. “No rights reserved”

Open Content basiert nicht auf den Ideen des Anticopyright. Open-Content-Autoren verzichten nicht auf ihr Urheberrecht oder lehnen es ab. Im Gegenteil, sie bedienen sich des Rechts, um einige Rechte an ihren Werken an die Allgemeinheit zu vergeben, sich andere Befugnisse aber vorzubehalten. Indem sie sich Copyleft-Prinzipien in Open-Content- und Open-Source-Lizenzen zunutze machen, setzen die Autoren ihr Recht dazu ein, die freie Zirkulation ihrer Werke zu garantieren, nicht um sie zu verhindern.

Die Wurzeln von Open Content und Open Source

So neu, wie wir angesichts Creative Commons und Wikipedia denken, ist die Idee des Open Content nicht. Cramer nannte Beispiele, in denen die Urheber schon vor Jahrzehnten ihre Werke zur Nutzung durch die Allgemeinheit freigaben. So etwa der Songwriter Woody Guthrie, der schon in den 1930er Jahren die freie Nutzung seiner Songbooks durch entsprechende Copyright-Hinweise erlaubte und befürwortete. Das freien Lizenzen zugrunde liegende Prinzip der “Geschenkökonomie” führte Cramer zurück auf den französischen Soziologen und Ethnologen Marcel Mauss, der sich hiermit bereits in seinem Werk “Die Gabe” (“Essai sur le don”) auseinandersetzte, und der bedeutende Kunstrichtungen, vor allem die künstlerische Linke wie zum Beispiel die Situationisten, beeinflusste. Dieses Prinzip werde auch durch Open-Source-Befürworter wie Eric Raymond bemüht, dabei jedoch fehlinterpretiert. Was Mauss als eine „umgekehrte kapitalistische Ökonomie“,  frei von romantisierenden Ideen darstellte, werde heute häufig zu einem Ideal verklärt.

Wer führt die Tradition fort

Wer führt die Tradition der kritischen Auseinandersetzung mit geistigen Eigentumsrechten heute und in Zukunft fort? Die Copy- und Filesharingkultur wie Piratebay oder die Piratenparteien? Oder eher Künstler wie die, deren Werke auf unserer Ausstellung “Anna Kournikova Deleted By Memeright Trusted System – Kunst im Zeitalter des Geistigen Eigentums” zu sehen sind. Florian Cramer sieht den größeren und bedeutenderen Beitrag derzeit von den Piraten erbracht, die es mit spektakulären Aktionen zu einer erheblichen Öffentlichkeitswahrnehmung gebracht haben.

Mehr  dazu

Wer sich näher zu den interessanten Facetten und Hintergründen der Auseinandersetzung mit geistigen Schutzrechten in der Kunst informieren möchte, dem sei ans Herz gelegt, den Beitrag zu lesen, den Florian Cramer im Ausstellungskatalog veröffentlicht hat. Der kann als als PDF (6 MB) von der Webseite des HMKV heruntergeladen oder natürlich als Buch erworben werden. Eine ältere Version des Artikels (aus dem Jahr 2000) findet sich hier.

Von links nach rechts: Paul Keller, Meike Richter, Matthias Spielkamp, Peter Grafe, Martin Juhls

„Wer bezahlt Kreativität?“ war die Frage, auf die Matthias Spielkamp zusammen mit Paul Keller vom niederländischen Creative-Commons-Projekt, der Hamburger Kulturwissenschaftlerin und Journalistin Meike Richter, Peter Grafe vom Bundesbeauftragten für Kultur und Medien sowie Martin Juhls, Musiker und Kulturmanager aus Dortmund Antworten suchen wollte.

Für Meike Richter spielt die im Internet entstandene „Aufmerksamkeitsökonomie“ bei der Finanzierung ihrer persönlichen Kreativität eine Schlüsselrolle. Die freie Verfügbarkeit vieler ihrer Werke im Internet würde ihr Aufmerksamkeit bei potentiellen Auftraggebern verschaffen und so indirekt für Einkommen sorgen, legte Richter dar. Wie viele andere Kreative auch, bezieht sie ihr Einkommen aus vielen unterschiedlichen Quellen – ganz im Sinne des von Martin Kretschmer empirisch nachgewiesenen Risikomanagements von Autoren.

Ganz und gar nicht einverstanden zeigte sich Meike Richter damit, wie Suchmaschinen und Aggregatoren von den Leistungen der Kreativen profitieren, ohne diese angemessen zu beteiligen. YouTube, MySpace & Co. sollten gefälligst Abgaben an diejenigen zahlen, auf deren Leistungen sie ihren Geschäftserfolg aufbauen, fand Richter. Zu wissen, daß diese „Monopolisten“ auch mit der zumindest indirekten Verwertung ihrer Werke Millionen scheffeln, ohne daß sie dafür auch nur einen Cent sehe, frustriere sie schon sehr. Das sei im Grunde „Ausbeutung 2.0“, so Richter.

Martin Juhls hat als Mitbegründer des Netlabels Thinner bereits vor Jahren Erfahrungen mit der Monetarisierung kostenlos angebotener Musik machen können. Die Aufmerksamkeit, die er mit kostenlos zur Verfügung gestellter Musik erreichen konnte, führte zu bezahlten Auftritten als DJ und Lizenzvergaben zur Nutzung seiner Werke als Filmmusik. Allein von Musik könnte er aber nicht leben, stellte Juhls nüchtern fest. Das müsse er aber „zum Glück auch nicht“, da er als Kulturmanager über weitere Einkommensquellen verfüge. Juhls wies in der Frage der Finanzierung von Kultur auch auf die Eigenverantwortung von Musikern und Kreativschaffenden im Allgemeinen hin. Diese müssten sich professionalisieren und besseres Marketing in eigener Sache betreiben.

Deutliche Kritik übte Juhls an der Verwertungsgesellschaft GEMA, die sich in seinen Augen gegen den Trend stemmt und Musikern nicht ausreichend Platz zur Selbstvermarktung im Internet einräumt. Er wünschte sich von der GEMA mehr Akzeptanz für Creative-Commons-Lizenzen. Auch die Verteilung der Einnahmen innerhalb der GEMA sei hoch problematisch, weil ungerecht. Als Musiker „dritter Klasse“ werde er nur ungenügend bei der Ausschüttung der Verwertungsabgaben beteiligt. Daran müsse sich in Zukunft etwas ändern.

Hinsichtlich der immer wieder geäußerten Kritik an den Verwertungsgesellschaften blieb Peter Grafe deutlich zurückhaltend. Forderungen nach Strukturveränderungen müssten gut begründet sein und dürften auf keinen Fall das Konzept der Verwertungsgesellschaften in Frage stellen.

Die Professionalisierung von Kreativen befürwortete Grafe hingegen nachdrücklich. Management, Marketing und Coaching dürften für Kreative keine Fremdworte bleiben. Zugleich konstatierte er eine Überversorgung des Marktes mit Kreativen, die dazu führe, dass nicht alle Künstler von ihrer Kunst leben könnten. Jedoch seien die spezifischen Fähigkeiten von Künstlern auch außerhalb des Kunstbetriebes gefragt und er empfahl den Kreativen, solche Möglichkeiten wahrzunehmen.

Aus dem Publikum wurde dann an die Diskussionteilnehmer die schwierige Frage nach der Kulturflatrate als Finanzierungsmodell für Kulturarbeit gestellt. Die Antworten darauf fielen eindeutig zwiespältig aus. Sicher würde eine Kulturflatrate von der Idee her toll klingen, aber…Wie solle die Erfassung und Abrechnung einzelner Nutzungsvorgänge in der Praxis funktionieren? Erste Versuche beispielsweise von YouTube, mittels Fingerprinting die Nutzung von Musik in Filmen zu erfassen, die von Nutzern hochgeladen wurden, stecken noch in den Kinderschuhen, von der Übertragbarkeit auf andere Arten von Medien ganz zu schweigen. Auf der anderen Seite würde man wohl irgendeine Art von Kulturflatrate benötigen, um die Kreativen überhaupt erst einmal an der Verwertung ihrer Werke im Internet zu beteiligen, argumentierte Till Kreutzer. So, wie sich die Lage gegenwärtig präsentiere, gingen die meisten von ihnen ja ganz leer aus. Eine Flatrate mit Ausschüttung über die Verwertungsgesellschaften sei dann wohl doch der bessere Weg.

Für Matthias Spielkamp zeichnete sich am Ende der Diskussion das Leitbild vom „Künstler als Dienstleister“ ab, dessen Dasein wohl weiterhin „kompliziert“ bleiben werde. Vom romantischen Bild des „Künstlers als einsamem Schöpfer“ könne man sich jedenfalls getrost verabschieden. Bei den Verwertungsgesellschaften herrsche Reformbedarf — und ebenso im Urheberrecht –, um dem Wandel Rechnung zu tragen.

v.l.n.r.: Volker Grassmuck, Gerhard Pfennig, Hanns-Peter Frentz, Cornelia Sollfrank, Christoph Irrgang (Foto: Robert A. Gehring)

.Zu Beginn der Diskussion „Kunst und ihre technische Reproduktion“ zeigt Cornelia Sollfrank Ausschnitte aus ihrem Video „Das maximal Einmalige und seine Transformation zum Gleichartigen“ über den Kunstfotografen Christoph Irrgang, der ebenfalls Podiumsteilnehmer ist. Es zeigt Irrgang bei seiner Arbeit, Kunstwerke zu fotografieren. Er möchte erreichen, so sagt er im Film, „dass man durch das Foto hindurchschaut und das Objekt selber sieht.“ Eine weitere interessante Einschätzung Irrgangs ist: „In amerikanischen Katalogen sieht die Kunst schöner aus als in der Wirklichkeit – es wird extrem geschönt.“

Irrgang fotografiert freiberuflich für Museen, Ausstellungshäuser, Galerien, Auktionshäuser, aber auch für Künstler selber. Bei jedem Auftraggeber müsse man sich speziell einfühlen in das jeweilige Objekt, erzählt er. Auch er sein von der Vorstellung, dass man über ‚ein Werk – in diesem Fall ein Foto – vollständig verfügt, nicht frei. Sein Geschäftsmodell: „Ich versuche, eher für meine Arbeit als für die Nutzungsrechte bezahlt zu werden. Ich bin großzügig darin, den Auftraggebern Nutzungsrechte einzuräumen. Ich muss dabei differenzieren, ob ich für einen gut situierten Auftraggeber arbeite oder für einen Künstler.“ Die Fotos könne er nicht selbst vermarkten, weil er nicht über die Rechte an den Bildern verfüge, die er fotografiert. Sein Qualitätsanspruch sei sehr hoch, er zeigt einige Bilder der Website Digicult, auf der Museen in Schleswig-Holstein ihre Kunstschätze im Internet präsentieren. Zum Teil in erschreckend schlechter Qualität. „Da wird mit dem Fortschritt argumentiert, aber 100 Jahre technischer Fortschritt in der Fotografie in die Tonne getreten.“

MuseumShop – ein Projekt gegen die “Argumentation neoliberaler Kulturpolitik”?

Cornelia Sollfrank beschreibt ihr Projekt „MuseumShop – wie aus Kunst Content wird“ Für das Märkische Museum Witten (das Museum hatte keine Website, die Werke sind nicht fotografiert, geschweige denn digitalisiert, berichtet sie) hat sie ein Projekt entworfen, bei dem sie fünf Werke aus der Sammlung im ersten Raum klassisch museal präsentiert, allerdings mit großen „Fotografieren verboten“-Schildern und „angeeignet“ mit dem Label „Museum Shop“, das neben allen Bildern angebracht ist. Im zweiten Raum sind die Verträge im Volltext ‚ausgestellt’, die sie mit Museum, Künstlern, Fotografen u.a. schließen musste. Damit soll die Verwertungskette dargestellt werden. In Raum drei wird das Irrgang-Video gezeigt, in Raum vier die Website art-content24.de präsentiert, also die Bildagentur, mit der sie die Bilder verwertet. Sollfrank sagt allerdings, dass das Museum die Werke besitzt, aber nicht die Verwertungsrechte an diesen Werken.

Inspiriert zu diesem Projekt habe sie das Buch „Museum und Urheberrecht im digitalen Zeitalter“ von Gerhard Pfennig, geschäftsführendes Vorstandsmitglied der Verwertungsgesellschaft Bildkunst, der ebenfalls Podiumsteilnehmer ist. Darin beschreibt Pfennig (in Sollfranks Worten), dass neue Technologien, also vor allem die Digitalisierung, zu neuen Marktchancen führt. Einer seiner Vorschläge: Museumsbestände wirtschaftlich zu nutzen und neue Nutzergruppen zu erschließen. Künstler seien für Museen die „Content-Liferanten“ zu diesem Zweck. Das Urheberrecht solle nicht länger nur ein System sein, das den Zugriff beschränkt und das Budget belastet, sondern auch die Möglichkeit schafft, Einnahmen zu generieren. Das sei, so Sollfrank, eine unreflektierte Übernahme der technischen Machbarkeitsterminologie und -ideologie der IT-Industrie. Außerdem greife Pfennig unkritisch die Argumentation neoliberaler Kulturpolitik auf, die den Rückzug des Staats aus der Verantwortung für die Finanzierung unabhängiger und nicht-marktorientierter Kultur zum Ziel habe. Die zunehmende Privatisierung führe zu einer stärkeren Ökonomisierung von Museen, Kulturförderung keine staatliche Aufgabe mehr.

Pfennig: Künstler können frei entscheiden, wie ihre Rechte verwertet werden dürfen

Gerhard Pfennig weist in seiner Entgegnung darauf hin, dass Künstler das Recht haben zu entscheiden, ob ihre Werke abgebildet werden, ob sie verändert werden etc. Verwertungsgesellschaften (VGs) können Künstlern dabei helfen, die Rechte an ihren Werken wahrzunehmen, sie können sie aber auch selbst wahrnehmen oder sie schleifen lassen; das sei ihre freie Entscheidung. Die meisten Künstler seien in VGs, weil sie nicht in der Lage sind, ihre Rechte wahrzunehmen, etwa bei Veröffentlichungen im Internet.
Von 1965, als die Privatkopieschranke ins Urheberrecht aufgenommen worden sei, bis 2007 habe die VG Bildkunst 270 Millionen Euro eingenommen und verteilt an diejenigen, die Mitglied geworden sind. VGs seien immer wichtiger, weil es immer mehr Nutzungsmöglichkeiten gibt, aber immer mehr Urheber nicht in der Lage sind, sie zu kontrollieren. Bei der Forderung danach, dass alle Künstler ihre Rechte aufgeben, solle man bedenken, dass die großen Rechteinhaber das nicht tun werden, also seien sie am Ende die einzigen, die kassieren.

Die Position der Kreativen sei nicht gut; sie brauchten die VGs, um ihre Rechte zu vertreten. Zwar sei der „Putsch“ abgewendet worden, mit dem die Künstlersozialkasse abgeschafft werde sollte, aber „er wird sicher nicht der letzte gewesen sein”. Gerade die öffentliche Hand habe sich Privilegien besorgt, etwa dass Bilder im Schulunterricht gezeigt werden dürfen, aber die, die dafür zahlen müssten, die Länder, haben sich geweigert. Die VG Bildkunst habe vier Jahre mit der Kultusministerkonferenz gekämpft, um eine Vergütung zu bekommen. Auch Digicult, das als Beispiel verwendet worden sei, sei von der DFG mit Millionen Eure unterstützt worden, habe Computer gekauft und Leute bezahlt, aber die Nutzung der Werke solle kostenlos sein, sonst gibt’s keine Förderung. Aber die VG Bildkunst werde angegriffen, wenn sie fordert, dass das vergütet wird. „Wir machen uns alle unbeliebt, indem wir sagen, wenn es Urheberrechte gibt, dann muss eine Verwertung bezahlt werden.“ Aber das Geld fließe nicht in Limousinen der Verwaltungsratsmitglieder, die Verwaltungskostensätze liegen bei der VG Bildkunst bei 4,6 Prozent.

Frentz: Großer Vorteil für Künstler, in der Verwertungsgesellschaft zu sein

Hanns-Peter Frentz, Leiter des Bildarchivs der Stiftung Preußischer Kulturbesitz, warf ein, dass es ein großer Vorteil sei, Mitglied der VG zu sein, weil man sonst in den Verwertungsprozess gar nicht einbezogen werde. Er beschreibt den Fall, dass ein Kunstwerk aus Hamburger Bahnhof verwertet werden soll, aber der kanadische Künstler nicht einer VG ist. Also konnten die Rechte nicht geklärt werden und dem Künstler sind Einnahmen entgangen.

Frentz erläutert, wer Bilder nutzen will: Tageszeitungen, Zeitschriften, Buchverlage, Fernsehsender, Werbeagenturen etc. Nun gebe es drei Arten von Bildagenturen: Solche, die „rights managed“ sind – jede Nutzung ist individuell abrechenbar, weil alle Künstler, die vertreten werden, Verträge mit der Agentur haben. Dann so genannte „royalty free“-Agenturen, bei denen man einmal zahl und immer nutzen kann (außer, die Bilder weiter zu verkaufen). In den letzten Jahren sei eine neue Kategorie hinzu gekommen: Micropayment-, die Bilder zu Festpreisen anbieten, also etwa ein Bild 1 Euro / 3 Euro / 7 Euro. Ihr Geschäftsmodell: Wir machen das Bild so billig wie möglich, dann ist Nutzerkreis möglichst groß.

Große Akteure seien Getty Images (ca. 600 Mio. Euro Umsatz), Corbis (gehört Bill Gates, etwa 300 Mio. Euro Umsatz), drittgrößte sei inzwischen schon eine Micropayment-Agentur mir mehr als 100 Millionen Euro Umsatz (er nannte den Namen nicht).

Um in diesem Marktumfeld zu bestehen, müsse man sich überlegen, welches Portfolio man hat, und dass man es möglichst exklusiv hat. Seine Agentur habe die Werke der Stiftung Preußischer Kulturbesitz, der Staatliche Museen Berlin und vieler anderer. Bisher seien Museen überhaupt nicht an den Erlösen aus der Fotonutzung beteiligt gewesen. Nun sei man der Ansicht, wenn Museen Werke für gewerbliche Zwecke herausgeben, dann soll das nicht umsonst passieren. „Wir wollen, dass Museen beteiligt werden, müssen dann aber auch ein Player am Markt sein, der ernst genommen wird,“ so Frentz. Daher müsse man die Bedürfnisse der Verlagswelt optimal bedienen. Der Bildermarkt für Kunstreproduktionen mache nur etwa drei Prozent des gesamten Bildermarkts aus. Museen kaufen Bilder, erhalten sie, restaurieren sie, sie sollten am Verwertungsprozess fair beteiligt sein, wenn kommerziell verwertet wird, so Frentz.

Seine Agentur vertrete inzwischen auch Museen in Dresden, München, Kassel, aber auch den auch Louvre, italienische Museen (Uffizien, vatikanische Museen etc.), österreichische, schweizerische, demnächst vielleicht das New Yorker Metropolitain Museum. Man müsse eine große Plattform schaffen, die für Nutzer ein „one stop shop“ sei, und die Museen sollen angemessen beteiligt werden.

Wie funktioniert die Verwertung in der Praxis?

Was ist mit den Fotografen? Entweder haben die Fotografen die Rechte abgetreten, oder sie halten sie selber. „Der Nutzer tut dem Museum etwas Gutes, wenn er bei uns einkauft, wir hoffen, dass wir den Museen eine angemessene Vergütung verschaffen können, an denen bisher die Verwertung vorbei gelaufen ist.“

Eine Frage ist, wie sieht ein solches Geschäft aussieht, etwa wenn Cornelia Sollfrank eine Installation schafft. Dann, so Frentz, habe sie die Bildrechte und könne entscheiden, ob das Bild verwertet wird. Wenn etwa Christoph Irrgang für ein großes Museum fotografiert hat, wird er angemessen honoriert, tritt die Verwertungsrechte ab und ist voll zufrieden. Einwurf Irrgang: „Ich bin nicht immer voll zufrieden; es ist mein Ziel, zufrieden zu sein.

Ein Bild für die Veröffentlichung in der FAZ, etwa ein 2- oder 3-Spalter, bringe ein Honorar von 80 Euro, das Museum bekomme davon 40 Euro. Die FAZ ist verpflichtet, mit dem Rechteinhaber in Beziehung zu treten (also in dem Fall vertreten von VG Bildkunst, weil die Agentur nur Bilder anbietet, deren Urheber dort Mitglied sind). Die FAZ muss noch einmal etwa 100 Euro an VG zahlen. Die VG nimmt nur wenige Prozente, dann bekommt die Künstlerin davon 97 Euro. Die Preise für die Nutzung sind sehr unterschiedlich, von wissenschaftliche Nutzung für 26 Euro pro Bild bis zu einer Nutzung für Werbezwecke, bei der der Preis 20.000 Euro sein kann bzw. im Prinzip sogar nach oben offen.

Pfennig: Viele ausländische Bildagenturen nehmen allerdings so hohe Honorare für ihre Dienstleistung (bis zu 2000 US-Dollar pro Bild), dass die Bilder nicht verwertet werden können.

Irrgang beschreibt den Fall, in dem er für eine aufstrebende Galerie arbeitet. Er hat selber die Drittrechte, aber die Galerie geht Pleite, der Galerist verschenkt die Bilder, die Zeitschrift „Kunstforum“ habe mehrfach derartige Bilder publiziert. Am Ende mussten se auch dafür bezahlen, aber erst nach viel Recherche und Auseinandersetzung.

Sollfrank: Welche Rechtsform hat die Agentur; was kann ein Museum mit Bildrechten erlösen?

Frentz: Das Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz ist Teil der Stiftung Preußischer Kulturbesitz, eine Abteilung der Staatsbibliothek mit dem Sonderstatus „Regiebetrieb“. d.h. mit eigenem Etat. Nicht steuerfinanziert, sondern über Honorarumsätze finanziert. Die Umsätze liegen im Millionenbereich, aber das sind keine gigantischen Umsätze, noch dazu sei habe Archiv mit zeitgeschichtlichen Bilder den größten Anteil, es seien nur etwa 100.000 Kunstbilder von insgesamt zwölf Millionen Bildern. Aber: „Was von uns kommt, ist für die Museen ein Nettoerlös“. Für die Hamburger Kunsthalle liegen die Einnahmen „sicher unter 100.000 Euro, aber steigend.“

Öffentliche Förderung als Bürde für die Museen?

Moderator Volker Grassmuck fragt, ob Pfennig die öffentliche Förderung als eine Bürde sehe, von der Museen sich befreien müssen?

Pfennig: Meiner Ansicht nach sollen Museen das Dreifache von dem bekommen, was sie derzeit erhalten, von mir aus sollten sei auch keine Eintrittsgelder nehmen müssen, da viele Familien bei Preisen von acht Euro pro Karte es sich inzwischen kaum noch leisten könnten, ins Museum zu gehen. Der Staat solle die Kultur besser ausstatten, solle aber auch für Nutzung von Bildern in Schulen angemessen bezahlen. Aber die Museen wissen nicht, wie sie vernünftig haushalten. Ein Beispiel: Die Hamburger Kunsthalle hatte eine Fotografin, die alle Rechte an ihren Fotos behalten hat – so ökonomisch blöd können nur Kunsthistoriker sein. Wenn alle ihre Rechte nutzen, dann sollten Museen ihre Rechte auch zu Geld machen können. Wenn sie es nicht wollten, müssen sie es ja nicht, wir sagen nur, was geht. Museen werden kaputt gespart, denen kann man helfen, indem man ihnen sagt, wie sie Rechte verwerten können.

Haben kleine Museen und unbekanntere Künstler eine Chance, von der Verwertung zu profitieren?

Sollfrank: Die Fallstudie in Witten habe ihr gezeigt, dass es für ein solches Museum völlig unrealistisch sei, in diesen Markt einzusteigen – sie haben keine Fotografien und auch gar kein Personal, dass das verwalten kann. Bildmarkt ist ein Markt für wenige Künstler und wenige Motive, die Breite wird ja gar nicht nachgefragt. Der Aufwand in Witten wäre größer als der wirtschaftliche Ertrag.

Pfennig: Was spricht dagegen, es zu versuchen? Im Musikmarkt gibt es viele Leute, die nur Madonna, die Beatles, Rolling Stones hören – man kann nicht sagen, weil hauptsächlich fünf Prozent der Menschen nur die bekannten Musiker anhören, sollten sich die anderen nicht vertreten lassen. Natürlich scheißt der Teufel auf den größten Haufen. Aber die VGs ermöglichen es, den Zugang zu mehr Werken zu ermöglichen, es werden nur Bilder von Werken genommen, deren Rechte man verlässlich bekommen kann, und dann haben die Verwerter, also etwa die Redakteure bei der FAZ, viel größere Möglichkeiten, aus verschiedenen Werken auszuwählen. Die EU macht eine Politik, die uns nicht passt: es soll noch einfacher werden, die Rechte zu erwerben. Doch viele Künstler wollen ihre Rechte gar nicht verwerten, aber in Brüssel will man ihnen diese Rechte entreißen. Wir bekämpfen diese Politik.

Die VG Bildkunst, so Pfennig, wurde zu Beginn von allen bekämpft: Verleger wollten nicht für die Abbildung von Kunstwerken zahlen, öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten wollten nicht zahlen, das sei doch nur Werbung für Künstler), wenn ihre Bilder gezeigt würden, zur gleichen Zeit hätten sie aber an 800 Millionen Mark an die GEMA abgeführt. Inzwischen nehme die VG Bildkunst 20 Millionen Euro im Jahr ein. Man kann sagen, dass sind Peanuts, aber für die, die das bekommen, sind das keine Peanuts, weil sie aus den Primärmärkten rausgeschmissen werden wie die Klamotten der letzten Saison. Man denke nur an Wolf Vostell, der arm gestorben sei, am Ende nichts anderes hatte als seine VG-Einnahmen. Die Leute brauchen dieses Geld, Urheberrechte sind nicht aus vergangene Zeiten, solange der Staat nicht die Künstler aushält, sind die Rechte eine reale Geldquelle.

Open Access für Bilder?

Grassmuck fragt, ob über bestimmte Open Access-Privilegien für bestimmte Nutzungen nachgedacht werde.

Pfennig: Künstler können ihre Rechte freigeben, wie sie wollen, sie können sie auch unter einer Creative-Commons-Lizenz veröffentlichen. Wenn man aber den Künstlern das Recht nehmen will, über diese Rechte bestimmen zu können, dann muss man das Urheberrecht ändern.

Frentz: Wikipedia ist eine tolle Sache, aber Urheberrechte werden dort massiv verletzt, viele Nutzer scannen etwas aus Büchern, ohne die Fotografen zu fragen oder zu nennen. Fotografenrechte werden dort ständig verletzt. Ein besonderes Problem ist, dass bei der Wikipedia auch die gewerbliche Nutzung erlaubt ist; es gibt genügend Bücher, in denen als Bildhinweis nur noch steht: Quelle, Wikipedia.

Irrgang fügt hinzu: Ich will keine kommerzielle Nutzung, ohne dass ich gefragt werde.

Sollfrank: Für mich immer die Frage: was ist mein Bild, wo fängt es an? Es gibt Leute, die der Ansicht sind, dass meine Werke keine ausreichende Schöpfungshöhe haben; das kann gut sein. Es ist Teil meiner Arbeit, das zum Thema zu machen, Originalitätskriterien in Frage zu stellen. Damit will ich arbeiten, Open Access hat man zu meinen Bildern.

Paul Keller weist darauf hin, dass die Nutzungsbedingungen der Wikipedia deutlich sagen, dass Bilder, an denen Schutzrechte bestehen, nicht hochgeladen werden dürfen.

Pfennig: Besonders schwierig ist die Abgrenzung zwischen kommerziell und nicht-kommerziell. Man müsse nur das Beispiel Vereinszeitung nehmen: die ADAC Motorwelt ist auch eine Vereinszeitung, hat aber eine Auflage von fünf Millionen Exemplaren. Soll sie Werke gebührenfrei nutzen dürfen? Und um solche Fragen dürfen wir uns dann streiten.

Foto: Bozika Babic (http://bb-fotografie.net)

“Das geltende Urheberrecht lässt genügend Raum für die künstlerische Auseinandersetzung mit anderer Leute Werke”, lautet das Resümmee des Rechtswissenschafters und Rechtsanwalts Dr. Volker Kitz, derzeit unter anderem Habilitant am Max-Planck-Institut für geistiges Eigentum in München. In seinem – von iRights-Redakteur Philipp Otto moderierten – Vortrag über Rekreativität und Urheberrecht zeigte er auf, wie sich das (deutsche) Urheberrecht in Bezug auf die Frage, ob und unter welchen Umständen fremde Werke in neuen Kreationen genutzt werden dürfen, entwickelt hat. Da es heute auf unserer Tagung “Kreative Arbeit und Urheberrecht” um Remixing ging, ein wichtiges Thema.

Kalkofe und Raab vor Gericht
Das Grundprinzip des geltenden Rechts zeigte Kitz an zwei prominenten Beispielen auf, die in der letzten Zeit die Gerichte beschäftigt haben: Die Nutzung von Sendungsausschnitten bei Kalfofes Mattscheibe einerseits und Stefan Raabs “TV-Total” andererseits. Während der Bundesgerichtshof (BGH) Oliver Kalkofe erlaubte, in seiner Sendung Filmausschnitte anderer Sender zu verulken, wurde Raab zur Unterlassung verurteilt. Begründung: Kalkofe setzt sich auf die ihm eigene Art und Weise mit humoristischen Auftritten satirisch und kritisch mit den Sendungen/Ausschnitten auseinander. Raab sammelt lediglich und kopiert. Eine relevante Eigenleistung, eine schützenswerte Auseinandersetzung sah der BGH hier nicht.

Auseinandersetzung erlaubt, Abkupfern nicht

An dem Beispiel zeige sich die Grenzlinie, führte Volker Kitz im Anschluss an die Filmausschnitte aus: Einfach abkupfern, nur aneinanderreihen geht nicht. Künstlerische Auseinandersetzung, antithematische Behandlung, zum Beispiel in Form von Parodien, Kunstwerken oder Satiren, ist erlaubt. Dies lässt sich an den Rechtsnormen beziehungsweise Rechtsprinzipien des deutschen Urheberrechts festmachen, die Kitz sehr anschaulich und leicht verständlich erläuterte. So erlaube es das Zitatrecht nach der neueren Rechtsprechung des Bundesverfassungsgerichts auch, Zitate als künstlerisches Stilmittel zu verwenden. “Sampling ist erlaubt soweit es zu künstlerischen Zwecken geschieht”, resümmierte der Rechtswisenschaftler seine Darstellung des geltenden Rechts. Nach der Regelung zu “freien Benutzungen” seien zudem Parodien und Satiren erlaubt. Beispiele sind neben Kalkofes Mattscheibe antithematische Nutzungen von Werken in Presseartikeln oder auch Zusammenfassungen von Presseartikeln. Letzteres veranschaulichte Kitz an dem Streifall um das Online-Portal Perlentaucher. Hier hat das Oberlandesgericht Frankfurt jüngst entschieden, dass es dem Perlentaucher erlaubt ist, Buchbesprechungen aus der Süddeutschen und der Frankfurter Allgemeinen Zeitung zusammenzufassen, online zu stellen und an Buchhändler zu lizenzieren. Der Fall liegt gerade dem Bundesgerichtshof zur Revision vor.

Können Kreative zufrieden sein?

Ist die Lage wirklich so rosig? In der Diskussion musste Volker Kitz zumindest einräumen, dass die Frage nach dem Erlaubten schwer zu beantworten ist. Das ist auch eine faktisch bedeutende Hürde. Rechtsunsicherheit führt entweder dazu, dass rechtliche Möglichkeiten und Freiräume nicht genutzt werden und die Kreativschaffenden sich selbst einschränken. Oder die Rechte werden bewusst ignoriert, was wiederum der Rechtsordnung schadet. Dies sah zumindest iRights.info-Redakteur Matthias Spielkamp so, der seinen Standpunkt mit einem Zitat von Karl Marx unterstreichen konnte:

“So wenig es euch gelingen wird, den Glauben zu erzwingen: hier ist ein Verbrechen, wo kein Verbrechen ist, so sehr wird es euch gelingen, das Verbrechen selbst in eine rechtliche Tat zu verwandeln. Ihr habt die Grenzen verwischt, aber ihr irrt, wenn ihr glaubt, sie seien nur in euerm Interesse verwischt. Das Volk sieht die Strafe, aber es sieht nicht das Verbrechen, und weil es die Strafe sieht, wo kein Verbrechen ist, wird es schon darum kein Verbrechen sehen, wo die Strafe ist. Indem ihr die Kategorie des Diebstahls da anwendet, wo sie nicht angewendet werden darf, habt ihr sie auch da beschönigt, wo sie angewendet werden muß.”

Man hätte im Übrigen für die These, dass Gesetze, die nicht kontrolliert werden können und nicht beachtet werden, kontraproduktiv sind, auch die Bundesregierung zitieren können: In der Gesetzesbegründung zum “Zweiten Korb” (der letzten Urheberrechtsnovelle) formulierte (Bundestags-Drucksache 16/1828, S. 19) man:

“Darüber hinaus wäre eine Regelung, die nur die analoge Privatkopie zuließe, praktisch kaum durch setzbar und den Verbrauchern nicht zu vermitteln. Ein solches Verbot würde die soziale Realität ignorieren und die Autorität und Glaubwürdigkeit der Rechtsordnung untergraben.”

Carl Spitzweg: Der arme Poet (1839). Quelle: Wikipedia(1)

Martin Kretschmer fängt seinen Vortrag mit einem Bild des armen Poeten von Spitzweg an. Natürlich ist das ein Klischee, andererseits wird in der Folge seines Vortrags deutlich, dass die Situation eines heutigen Poeten tatsächlich nicht viel anders ist.

Die Untersuchung, die er zusammen mit seinem Kollegen Philip Hardwick im Zeitraum 2004-2005 durchführte und die im September 2007 veröffentlicht wurde, handelt nämlich davon, wie viel (oder besser gesagt wie wenig) Autoren mit ihrer Arbeit verdienen und wie sich diese Einnahmen aufteilen zwischen künstlerischer Arbeit und indirektem Verdienst z.B. aus Lehrtätigkeit, Stipendien oder Sponsoren, die natürlich mit der kreativen Arbeit zusammenhängen.

Kretschmer fängt an mit einem kleine Vorwort, in dem er in die Urheberrechtsgeschichte (er ist nämlich auch Co-Direktor eines Archivs, das primäre Quellen des Urheberrechts digitalisiert und im Internet zur Verfügung stellt) zurückschaut. Er zitiert Adam Smith („their numbers [of the 'men of letters'] are everywhere so great as commonly to reduce the price of their labour to a very paultry recompence“ – es gibt also so viele Intellektuelle, die ihre Haut zu Markte tragen, das die Bezahlung leider drunter leidet) und die Rede von Thomas Babington Macaulay am 5. Februar 1841 im House of Commons, der feststellt, das ein Copyrightsystem nötig ist, um die Werke herzustellen, die der gebildete Mensch „for literary instruction and amusement“ dringend benötigt (interessanterweise sagt er darin, dass Copyright nur ein Teil einer Finanzierung von künstlerischen Werken darstellen soll, der andere Teil ist direkte Unterstützung von Außen, wobei man sich zwischen Sponsoring, Mäzenatentum und staatlicher Förderung durch Stipendien alles vorstellen kann).

Foto: Robert A. Gehring

Diese Rechtfertigung des Copyrights bzw. Urheberrechts zieht sich bis heute durch, meint Kretschmer. Zur Illustration zeigt er zwei Werbeslogans der Musikindustrie, die sich ja schon lange für eine Stärkung des Urheberrechts einsetzt, damit die Kreativen von ihrer Früchte Arbeit leben können. Weitere Hinweise für diese Denkweise finden sich in den Begründungen zur EU-Richtlinie zur Harmonisierung des Urheberrechts (2001/29/EC), in dem eine angemessene Vergütung für Urheber festgeschrieben wird (im Beweggrund 10) und das Urheberecht als Garantie für kulturelles Schaffen behauptet wird (Beweggrund 11). Kretschmers eigenes Interesse am Thema Urheberrecht beginnt Mitte der 90er, als er eine Lorenz-Kurve sieht, in der die Einkommensverteilung der komponierenden Mitglieder der UK Performing Rights Society (PRS), die Verwertungsgesellschaft der Musiker im Vereinigten Königreich, von 1994 dargestellt wird. Diese visualisiert, dass 10 Prozent der Komponisten 90 Prozent der Einnahmen der Verwertungsgesellschaft erhalten.

Dem wollten Kretschmer und seine Kollegen an der Bournemouth University genauer nachgehen und bemühten sich um konkrete Zahlen. 2005 erklärte sich schließlich die englische Entsprechung der VG Wort, die Authors’ Licensing and Collecting Society (ALCS), bereit eine Studie zu finanzieren, die die Verdienstsituation der englischen und deutschen Wortautoren vergleicht. Der Verdacht der englischen Verwertungsgesellschaft war nämlich, dass die unterschiedlichen gesetzlichen Regelungen in Deutschland dafür sorgen würden, dass es deutschen Autoren finanziell besser geht. In Deutschland haben Autoren zum Beispiel Einnahmen aus der Kopiergeräteabgabe; es gibt ein Urhebervertragsrecht, das autorenfreundlicher gestaltet ist und auch die Persönlichkeitsrechte der Urheber werden stärker geachtet. Die daraus entstandene Studie ist 2007 fertig geworden und unter dem Titel „ALCS Study“ auf den Seiten des Centre for Intellectual Property Policy & Management online verfügbar. Die Zahlen über das Einkommen stammen dabei auf der englischen Seite aus einer Umfrage, die Kretschmer und sein Kollege Philip Hardwick unter den Mitglieder der ALCS durchgeführt haben, auf der deutschen Seite hatten sie Hilfe vom Verband Deutscher Schriftsteller und dem Verband der Drehbuchautoren. Außerdem analysierten sie Steuerdaten und das Einkommen aus den Erträgen der Verwertungsgesellschaften.

Sie mussten feststellen, dass es Autoren heute nicht besser als ihren komponierenden Kollegen 1994 geht. Eine wichtige Erkenntnis ist, dass die Verteilung der Einkommen sehr ungerecht ist: Eine Minderheit der Autoren bekommt den überwiegenden Großteil der zu verteilenden Geldkuchens. Diese Ungleichgewicht kann man mit dem Gini-Index messen. Dieser Index misst die Abweichung von einer komplett gerechten Gesellschaft, in der jeder das Gleiche verdient, wo also zum Beispiel 10 Prozent der Autoren 10 Prozent der Einnahmen erzielen würden. Er wird in Bruchteilen von 1 gemessen und je näher er der Eins kommt, desto ungerechter ist die Gruppe. Der Gini-Index für die arbeitende Bevölkerung allgemein in Deutschland zum Beispiel beträgt 0,31, in Großbritannien 0.33 – das heißt, Deutschland ist ein bisschen „gleicher“ als Großbritannien, aber nicht wirklich viel. Schaut man sich den Gini-Index bei den Autoren an, dann beträgt er in Deutschland 0,71 und in England 0.83. Deutschland ist also auch hier etwas gleicher als die UK, aber auffälliger ist, dass das Einkommen bei Autoren wesentlich ungleicher verteilt ist, als das Einkommen normaler Arbeitnehmer.

Die etwas gleichmäßigere Verteilung der Einnahmen in Deutschland (nur im Vergleich mit UK, nicht im Vergleich mit anderen, nicht-künstlerlischen Einkommen) relativiert sich allerdings wieder, wenn man sich die absoluten Zahlen anschaut, denn Wortautoren verdienen in Deutschland etwa ein Drittel weniger als in England: etwa 12.000 Pfund (18.000 Euro) in England zu 8.000 Pfund (12.000) in Deutschland (es ist im Augenblick etwas schwierig zu vergleichen, da das Pfund im Vergleich zum Euro gerade sehr schlecht steht). 7,2 Prozent der Autoren in UK verdienen mehr als 100.000 Pfund, aber nur 1,7 Prozent der deutschen Autoren. Die genauen Zahlen (mit allen Lorenz-Kurven) finden sich in der Studie, die sehr lesenswert ist und den Diskussionen über Urheber und deren Verdienst eine empirische Basis gibt. Die Information ist allerdings nicht unbedingt im Sinne aller Urhebervertretungen. So meint etwa Wolfgang Schimmel von Verdi, dass ein starkes Urheberrecht notwendig ist, um die wirtschaftlichen Interessen der Urheber zu schützen. Die ALCS-Studie zeigt jedoch, dass die Einnahmen aus der urheberrechtlichen Verwertung für hauptberufliche Autoren noch ungerechter verteilt sind als die Einnahmen aus anderen Quellen (nur 20 Prozent der Autoren in Großbritannien leben ausschließlich vom Schreiben). Das heißt, dass das Urheberrecht keine große Rolle spielt, wenn es um die Einkommen des durchschnittlichen Autors geht.

Eine weiterer interessanter Punkt der Umfrage drehte sich darum, dass Autoren, die ihre Verträge nicht ohne weiteres hinnehmen, sondern verhandeln, sich also nicht mit dem ersten Angebot zufrieden geben, fast doppelt so viel verdienen, wie diejenigen, die das nicht tun. Es ist zwar nicht ganz klar, ob die Autoren, die verhandeln, vorher schon eine so guten Position gegenüber ihren Auftraggebern hatten, dass sie es sich erlauben konnten zu verhandeln, oder ob sie wirklich durch ihre Verhandlungen in der Lage waren, ihr Einkommen zu steigern. Trotzdem eine interessante Korrelation. Zusammen mit der Feststellung, dass das Einkommen aus urheberrechtlichen Quellen eher unerheblich ist, kann man zu dem Schluss kommen, dass die Marktsituation eine größere Rolle spielt als der Urheberrechtsschutz, um den Lebensunterhalt von Kreativschaffenden zu sichern.

Dieser Bericht ist notgedrungen gekürzt und wahrscheinlich habe ich auch einiges falsch wiedergegeben. Deshalb verweise ich bei Interesse noch einmal auf das PDF der vollständige Studie.

(1) Lizenziert unter der GNU Free Documentation Licence von The York Project via Wikipedia.

V.l.n.r.: Wolfgang Schimmel, Ilja Braun, Paul Keller, Christian von Borries, Till Kreutzer

Unsere Tagung Kreative Arbeit und Urheberrecht hat heute vormittag begonnen. Nach ersten Begrüßungsworten von Volker Grassmuck (iRights.info), Inke Arns (HMKV) und Udo Mager (Geschäftsführer der Wirtschaftsförderung Dortmund) stand vor ca. 80 Personen dann auch schon der erste inhaltliche Block auf dem Programm: “Urheberrecht – Segen oder Fluch der Kreativen”.

Es ging dabei um die Frage: Brauchen Kreative überhaupt ein Urheberrecht? und wenn ja, wie soll dieses dann aussehen? Die vier Referenten, allesamt selbst zumindest Teilzeit-Urheber, stehen auf den ersten Blick scheinbar alle im selben Lager. Die Sichtweisen auf das Urheberrecht sind gleichwohl völlig verschieden und kontrovers.

Wolfgang Schimmel, Anwalt und Verdi-Sekretär im Fachbereich Medien, Kunst und Industrie, warb zunächst für ein starkes Urheberrecht. Dieses sei notwendig, um die wirtschaftlichen und ideellen Interessen der Urheber zu garantieren. Grundsätzlich habe das Urheberrecht dabei zwei zentrale Aufgaben: Einerseits soll es den Schutz der eigenen schöpferischen Arbeit gewährleisten. Auf der anderen Seite dürfe es jedoch auch keine neue Kreativität verhindern. Der Urheber als Rohstofflieferant könne dabei jedoch beispielsweise Creative-Commons-Lizenzen realistischerweise nur einsetzen, wenn er nicht auf die Einkommen aus der urheberrechtlichen Vergütung angewiesen sei. Selbst wenn bei einem Urheber lediglich 10 Prozent der Gesamteinnahmen verbleiben, so diene das Urheberrecht trotzdem dazu, den Lebensunterhalt zu sichern. Ein starkes Urheberrecht sei deswegen wichtig.

Im Anschluss daran plädierte Ilja Braun, freier Journalist und Übersetzer von Literatur, ebenfalls für ein starkes Urheberrecht. Allerdings für ein Urheberrecht, das den Urhebern nützt. Wichtigster Punkt: Urhebern brauchen möglichst viel Macht gegenüber ihren Verwertern. Bislang ist es so, dass journalistische Urheber durch Total-Buyout-Verträge nahezu sämtliche denkbaren Rechte an ihren Werken abtreten müssen. Eine zusätzliche Vergütung gibt es dabei zumeist nicht. Wer sich weigere diese Verträge zu unterschreiben um sich nicht lediglich mit dem Zeilenhonorar abspeisen zu lassen, könne in der Regel in der Zukunft dann für das entsprechende Medium nicht mehr arbeiten. Dies betrifft gerade auch große deutsche Tageszeitungen.

Folglich müsse die Macht der Verwerter gebrochen werden. Dies sei zwar illusorisch, doch Schritte in diese Richtung beispielsweise durch die Stärkung des Bewusstsein der Urheber und die Schaffung von mehr Sensibilität für diese Probleme, würden helfen. Im Beitrag von Braun wurde mehr als offensichtlich, dass es gar nicht um eine Auseinandersetzung zwischen den Urhebern und den Nutzern beispielsweise unter dem Kampfbegriff Piraterie geht, sondern vielmehr um einen Interessenkonflikt zwischen Urhebern und den allmächtigen Verwertern.

Weniger als Urheber, sondern mehr als Mittler des Zugangs zu Informationen sieht sich dagegen Paul Keller, Projektleiter Creative-Commons (CC) Niederlande. CC-Lizenzen sind zwingend auf die Existenz des Urheberrechts angewiesen, sie stellen dabei quasi einen “Hack des Urheberrechts” dar. Keller betonte in seinem Statement, dass der öffentliche Zugang zu Werken gewährleistet sein muss. Es gehe deswegen darum, dass Urheberrecht soweit wie möglich zurückzudrängen. Das Allgemeininteresse überwiege dabei das Interesse der Urheber.

Die Zukunft des Urheberrechts liege immer weniger in der Auseinandersetzung um Kopien, sondern vielmehr in der Frage, wie und unter welchen Umständen das Werk öffentlich zugänglich gemacht werden kann. Oftmals existiert dabei das Missverständnis, dass das Urheberrecht zwischen kommerziell und nicht kommerziell unterscheide. Dies ist jedoch gerade nicht der Fall. Unterschieden wird vielmehr zwischen öffentlicher und privater Nutzung.

Das vierte und letzte Statement kam von Christian von Borries, Dirigent, Komponist und Produzent aus Berlin. Dieser wurde gleich sehr deutlich: Das Urheberrecht muss abgeschafft werden. Denn: Kreativität braucht kein Urheberrecht. Dadurch würde sich der Markt der Kreativität normalisieren und vielen unbekannteren Künstlern die Möglichkeit gegeben, ihre Werke bekannt zu machen. Die Kulturindustrie verhindere aktuell genau dies, da durch die Marketingstrategie der vier Major-Lables unbekanntere Künstler und Kreative keine Chance hätten. Deswegen geht es um das Ziel, den Machtverlust der Kulturindustrie voran zu treiben. Zudem entfalle nach einer Abschaffung des Urheberrechts der ständige Ruf nach rechtlichen Regelungen und der Justiz.

Vier Kreativschaffende und vier völlig unterschiedliche Meinungen zur Bedeutung des Urheberrechts. Die Eingangsstatements zeigen, wie kontrovers das Urheberrecht diskutiert und bewertet wird. Die Veranstaltung wurde moderiert von Till Kreutzer, Redakteur von iRights.info sowie ein attraktiver und charmanter Zeitgenosse. Im Laufe der Tagung werden viele der angesprochenen Aspekte und Positionen wieder aufgegriffen und diskutiert. Alle Statements werden so bald wie möglich auch als Video bei iRights.info zu sehen sein.