Über die Nachricht hinaus sind für mich zwei Aspekte daran interessant: Zum einen zeigt es, wie groß die oft konstatierte Kluft zwischen dem bestehenden Urheberrecht und dem Common Sense von Nutzern ist. Dass Verbände der Unterhaltungswirtschaft wie die GVU oder eine Verwertungsgesellschaft wie die GEMA (in einer anderen Version des Trojaners) ohne jede Ankündigung private Rechner durchsuchen können, „Raubkopien” entdecken und Nutzer zur Zahlung eines „Lösegelds” auffordern dürfen, all das scheint für viele ein völlig plausibles Szenario zu sein. Wenn die GEMA oder die GVU Videos „sperren” (was nicht bzw. bei der GVU nur indirekt stimmt), warum sollten sie nicht auch den heimischen Computer sperren können? Den beiden Vereinen scheint man als Nutzer inzwischen einfach alles zuzutrauen.

Zum anderen ist es auch deshalb interessant, weil die Geschichte, die sich die Betrüger ausgedacht haben, spiegelbildlich fast alle Elemente der Warnungen enthält, die von vielen Urheberrechtlern und den Aktivisten für digitale Bürgerrechte in den letzten Jahren immer wieder vor einer privatisierten Rechtsdurchsetzung geäußert wurden. Aber auch hier gilt – Für viele Nutzer scheint es eine plausible Reaktion auf ein solches netzpolitisches Horrorszenario, den Anweisungen des Trojaners zu folgen.

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Für mich unterstreicht das, was Cory Doctorow gerade in seinem Artikel „The problem with nerd politics” (hier auch auf deutsch) geschrieben hat:

Technik erlaubt uns, uns auf neue Arten zu organisieren und neue Strukturen aufzubauen – aber das funktioniert nur zusammen mit dem Rest der Welt, nicht indem wir uns über sie erheben.

Im Artikel bei iRights.info “Worüber GEMA und Youtube streiten” wird allgemeinverständlich erklärt, wie sich die Kontrahenten positionieren, wie der Stand der Auseinandersetzungen ist und warum, zum Leidwesen von Künstlern und Nutzern, so viele Videos gesperrt sind. Dazu gibt es ausführliche Interviews mit jeweils einer Vertreterin von YouTube und einem Vertreter der GEMA. Hör- und Leseempfehlung!

Wollte man sich für Diskussionen über die GEMA ein Buzzword-Bingo zusammenstellen, dann wäre es wohl mit „Weihnachtslieder in Kindergärten”, „analoger Dinosaurier“, „In deinem Land nicht verfügbar” usw. schnell gefüllt. Wobei immer wieder gern „Fakten mit Halbwahrheiten oder gar Unwissen vermischt” werden, wie Jan Stern gerade aus Anlass der letzten Diskussionen über die sogenannte GEMA-Vermutung ganz richtig geschrieben hat.

Die Musikerin Zoe.Leela jedenfalls begleitet die Veröffentlichung ihres neuen Albums zusammen mit dem Plattenlabel Motor Music gerade mit einer Reihe von Thesen zur GEMA. Das ist natürlich auch geschickte Werbung in eigener Sache. Weil die Diskussion aber auch für iRights-Leser interessant sein dürfte, sei hier einmalig der erste Teil dokumentiert – die nächsten sollen in den kommenden Wochen folgen. Mehr darüber, unter anderem ein dreiteiliges Interview mit GEMA-Sprecher Peter Hempel findet man auch in einem GEMA-Dossier im Motor-Blog.

Hier der Text:

Die GEMA – viele Menschen, vor allem Schaffende und Künstler, runzeln die Stirn bei dem Begriff für eine Institution, die eigentlich wie für sie gemacht sein sollte und sie in ihrem kreativen Werdegang unterstützen sollte.

Fragt man diese Leute nach ihren Meinungen zu der deutschen Verwertungsgesellschaft, dann fallen immer wieder die selben Worte: altbacken, festgefahren, unflexibel, ungerecht. Dabei fragt man sich, wie solche Meinungen zustande kommen, wenn dieser Verein doch eigentlich im Sinne der Urheber eines Werkes, egal welcher Art, handelt und seine Rechte treuhänderisch, d.h. zu in seinem Interesse und zu seinem Gunsten wahrnimmt.

Vor allem der starke Halt an traditionelle Strukturen der GEMA was die Verwaltung und die Akquise von urheberrechtlich geschützten Werken betrifft, bringt viele in Unmut. Denn die GEMA, so hat man jedenfalls das Gefühl, verschließt vor neuen Medien und Möglichkeiten der Schöpfung von neuen Werken im digitalen Zeitalter eher Augen und Ohren.

Die junge Künstlerin aus Berlin hat mit der GEMA nichts am Hut. Ihre Debüt EP „QUEENDOM COME“ veröffentlichte sie 2009 kostenlos unter einer Creative Commons Lizenz. Das Mini Album schlug ein wie eine Bombe, allein im ersten Monat nach Veröffentlichung registrierte der Server über 34.000 Downloads und das Interesse an der jungen Kreuzbergerin wächst mit jedem weiteren Klick.

In der festen Überzeugung, dass Kreativität als Wert für Alle da ist, veröffentlicht sie nun am 17 Februar 2012 (Exklusiver Pre-Release über iTunes am 16.12.2011) ihr Debüt Album DIGITAL GUILT synchron auf einem klassischen Platten Label – Motor Music / Rent A Record Company- UND erneut unter einer Creative Commons Lizenz. Somit schöpft sie aus allen Chancen eines innovativen Labels wie Motor Music / Rent – A – Record) und der Creative Commons-Lizenz.

Dabei will ZOE.LEELA nicht das Post- GEMA-Zeitalter ausrufen, sondern eine Alternative bieten, Strukturen aufbrechen, kulturelle Freiheit im Netz schützen und Kreativität zu demokratisieren. Für den Käufer bedeutet das: freie Entscheidung, ob er sich DIGITAL GUILT im Laden holt oder per Download plus Donation Button selbst den Preis bestimmt.

Der Fan wird mündig und nicht kriminell. „Als Sängerin will ich eine Vertreterin derer sein, die keine Stimme haben. Es geht mir um demokratische Teilhabe –Möglichkeiten, um Gerechtigkeit, ohne Wenn und Aber. Da die GEMA (Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte) in unverantwortlicher Weise die Möglichkeiten insbesondere junger Künstler beschneidet, anstatt sie zu fördern – was ja eigentlich ihr Interesse sein sollte, halte ich es für dringend notwendig einen kritischen Blick von außen auf die Wirkungen, die das Verteilungssystem der GEMA hat zu werfen. In Thesenform möchte ich daher Fragen bezüglich der GEMA aufwerfen, auf Probleme hinweisen, zum Mit- und Nachdenken anregen. Jeder sei willkommen sich über den Inhalt und die Stichhaltigkeit der Thesen auseinanderzusetzen und sie zu belegen bzw. widerlegen.“

Wenn die GEMA der Staat wäre, müssten alle Steuern zahlen, aber nur 5 % dürften wählen gehen, die fünf Prozent Reichsten. Nur die beitragsstärksten Mitglieder haben Mitspracherecht. Das sind von ungefähr 60 000 nur 3200 Mitglieder. Der Rechteverwerter GEMA beruft sich dabei auf das deutsche Vereinsrecht.

Mitspracherecht haben also die, die viel am Gesamtumsatz beitragen und somit auch am meisten GEMA-Einnahmen haben. Auf die Annahme, dass natürlich diese 5% wenig Interesse daran haben, daran etwas zu ändern, antwortet ein Vertreter der GEMA im aktuellen GEMA-Dossier auf motor.de folgendes:

„Auch diese wirtschaftlich erfolgreichen Mitglieder sind natürlich daran interessiert, an neuen wirtschaftlichen Entwicklungen zu partizipieren. Außerdem wäre es ja ein Umkehrschluss des GEMA Solidarsystems: verteilt wird an alle Mitglieder der GEMA gleich, unabhängig vom Mitgliedsstatus. Wir sind auch bei der Verteilung zur Gleichbehandlung verpflichtet.“

Wenn das nur so wäre… Kann man sich dieser Behauptung anschließen? Ist die GEMA ungerecht in ihrer Verteilung, sowohl der Einnahmen als auch der Vergabe von Mitspracherecht? Sind die Einteilungen in ordentliche, außerordentliche und angeschlossene Mitglieder in der heutigen Zeit überhaupt noch adäquat? Und braucht ein Künstler den Staat GEMA denn überhaupt, sofern er einer wäre?

Benjamin Tschierschke. Quelle: Motor Entertainment GmbH

Bild oben: Bundesarchiv Bild 183-U0326-0026 / CC-BY-SA

Als Hintergrundinformation zur Sendung empfiehlt es sich den bei iRights.info erschienenen Text von Till Kreutzer und John Weitzmann Video-Nutzung bei YouTube, kino.to und Co – Streaming, Embedding, Downloading zu lesen. Dies ist der erste deutschsprachige Beitrag der sich so umfangreich mit den rechtlichen Fallen bei der Nutzung von Videos im Netz beschäftigt – und das verständlich und für juristische Laien geschrieben!

Radio GFM sollte dabei auch noch Beachtung geschenkt werden. Das ist nicht irgendein Radio, sondern eines das nur Musikstücke spielt, die nicht im Repertoire der Verwertungsgesellschaft GEMA zu finden sind. In der Selbstdarstellung der Macher heißt es zum Charakter des Radios: “Radio GFM ist ein privater, nichtkommerzieller Webradiokanal, im Programm läuft ausschließlich GEMA-FREIE MUSIK. In Livesendungen gibt es Informationen, Linktipps und Comedy. Ausserdem stellen wir unbekannte Bands vor.” GFM steht wie unschwer zu erraten für “GEMA-Freie Musik”. Dass das auch Musik ist, die sich hören lässt, kann man zwischen den Beiträgen Kreutzers in der Sendung überprüfen. Hier kann man schonmal in das Angebot von Radio GFM live reinhören.

Nachgetragen sei an dieser Stelle, dass sich auch die Deutsche Literaturkonferenz Gedanken darüber gemacht hat, wie eine gesetzliche Lösung für das Problem der verwaisten Werke aussehen könnte. Die Literaturkonferenz, die im Berliner Büro der VG Wort angesiedelt ist, versammelt nahezu alle Verbände unter ihrem Dach, die in der deutschen Literaturlandschaft etwas zu melden haben, von der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung über das deutsche P.E.N.-Zentrum und den Verband Deutscher Schriftsteller bis hin zum Börsenverein des Deutschen Buchhandels.

Der Vorschlag an den Gesetzgeber sieht im Falle von verwaisten Werken einen automatischen Rechteverlust des Urhebers an eine Verwertungsgesellschaft vor. Bewerkstelligt werden soll dies über einen neuen Paragraphen §13(d) im Urheberrechtswahrnehmungsgesetz:

„(1) Hat eine sorgfältige Suche ergeben, dass bei geschützten Werken der Rechteinhaber nicht feststellbar ist, so gilt die Verwertungsgesellschaft, die Rechte an Werken dieser Art wahrnimmt, als berechtigt, Nutzungsrechte für die elektronische Vervielfältigung und öffentliche Zugänglichmachung einzuräumen. Für die Nutzung ist eine angemessene Vergütung zu zahlen. Die Verwertungsgesellschaft hat den Nutzer von Vergütungsansprüchen des Rechteinhabers freizustellen.“

Was bedeutet das? Die Literaturkonferenz schlägt vor, dass Verwertungsgesellschaften zukünftig ermächtigt werden sollen, Werke solcher Urheber, die nicht auffindbar sind, für elektronische Nutzungen zu lizensieren. Wenn also zukünftig beispielsweise Maggi auf seiner Internetseite einen Romanauszug veröffentlichen möchte, aber den Autor nicht auffinden kann, zahlt die Firma eine Gebühr an die VG Wort und erhält eine entsprechende Lizenz. Verweigern kann die Verwertungsgesellschaft dieses Ansinnen nicht, da sie gesetzlich verpflichtet ist, jedermann zu gleichen Bedingungen Rechte einzuräumen.

Damit das jedoch funktioniert, ohne dass Maggi oder die VG Wort im Nachhinein Ärger bekommen, muss fingiert werden, der Autor des betreffenden Romans hätte der VG Wort seine Rechte übertragen, was in Wirklichkeit vielleicht gar nicht der Fall war. Dazu dient der zweite von der Literaturkonferenz vorgeschlagene Paragraph:

„(2) Wird der Rechteinhaber bekannt, so hat er im Verhältnis zu der Verwertungsgesellschaft die gleichen Rechte und Pflichten, wie wenn er ihr seine Rechte zur Wahrnehmung übertragen hätte. Die Berechtigung der Verwertungsgesellschaft entfällt mit Wirkung für die Zukunft, wenn der Rechteinhaber ihr gegenüber schriftlich erklärt, seine Rechte selbst auszuüben.“

Das bedeutet: Wer als Autor, Musiker oder Fotograf keinen Wahrnehmungsvertrag mit einer Verwertungsgesellschaft hat, soll, wenn er unvorhergesehener Waise doch noch auftaucht, so behandelt werden, als hätte er einen gehabt. Das Recht des Urhebers, über elektronische Nutzungen seines Werks selbst zu entscheiden, fällt also gewissermaßen automatisch an die Verwertungsgesellschaft.

Würde der Gesetzgeber diesem Vorschlag folgen, müssten Autoren, Fotografen oder Musiker, die ihre Werke im Internet veröffentlichen, aber mit Verwertungsgesellschaften bislang nichts zu tun hatten, verstärkt darauf achten, für Verlage, Musiklabels oder Werbefirmen auffindbar zu sein. Andernfalls würden sie riskieren, als „verwaist“ zu gelten, und dann dürften ihre Werke ganz legal zu jeglichen kommerziellen Zwecken genutzt werden – so lange, bis sie widersprechen.

Warum die Literaturkonferenz diesen Vorschlag macht, ist leicht ersichtlich: Die meisten Urheber verwaister Werke werden nicht wieder auftauchen, weil sie entweder tatsächlich verschollen sind oder aber nicht davon erfahren, dass sie ein Anrecht auf Zahlungen hätten. Trotzdem würden die Verwertungsgesellschaften Geld einnehmen, dass sie nach Ablauf einer gewissen Frist an ihre Wahrnehmungsberechtigten umverteilen wollen. Während die Urheber verwaister Werke also qua Gesetz enteignet werden sollen, dürfen die bei Verwertungsgesellschaften registrierten Wahrnehmungsberechtigten sich auf einen warmen Geldregen freuen.

(Upgedatet mit Link auf Bericht von Schindler am 2.11.)

Dazu heißt es in einer Pressemitteilung der GEMA: “Die Verhandlungen über eine neue Vereinbarung scheitern bislang daran, dass YouTube nicht bereit ist, die Forderungen der GEMA nach Transparenz hinsichtlich des genutzten Musikrepertoires zu erfüllen. Angeboten wird von YouTube nur eine Verlängerung des Vertrags auf Basis einer Pauschalzahlung ohne ausreichende Informationen zu den genutzten Musikwerken und der Anzahl der Streams.  Das lehnt die GEMA ab, da es nicht möglich ist, ohne diese Angaben die Angemessenheit der Vergütung zu beurteilen und die Vergütung zielgerichtet an die Urheber und Musikverlage weiterzuleiten. ”

Im Gegenzug wirft YouTube der GEMA vor, ebenfalls zu wenig Transparenz hinsichtlich der tatsächlich vertretenen Künstler und dem Umfang des Werke-Repertoires an den Tag zu legen. Dazu führt der YouTube-Direktor für Videopartnerschaften in Europa Patrick Walker aus: “Die Verhandlungen über eine neue Vereinbarung scheitern bislang daran, dass YouTube nicht bereit ist, die Forderungen der GEMA nach Transparenz hinsichtlich des genutzten Musikrepertoires zu erfüllen. Angeboten wird von YouTube nur eine Verlängerung des Vertrags auf Basis einer Pauschalzahlung ohne ausreichende Informationen zu den genutzten Musikwerken und der Anzahl der Streams.  Das lehnt die GEMA ab, da es nicht möglich ist, ohne diese Angaben die Angemessenheit der Vergütung zu beurteilen und die Vergütung zielgerichtet an die Urheber und Musikverlage weiterzuleiten. ”

Eine solche Einigung ist bislang weiterhin nicht in Sicht. YouTube hat nun begonnen die entsprechenden Videos in seinem Angebot zu sperren. Nach Angaben von Walker sind davon “mehrere tausend Musikvideos” betroffen. Vor zwei Wochen hatte eine ähnliche Auseinandersetzung in Großbritannien bereits zur Sperrung einer Unzahl von Musikvideos geführt. Davon betroffen waren insbesondere sogenannte “premium music videos”. Die britische Verwertungsgesellschaft “PRS for Music” forderte ebenfalls mehr Transparenz und in der Folge wesentlich höhere Lizenzgebühren. Auch dort war die vertragliche Lizenzvereinbarung über Pauschalzahlungen ausgelaufen.

Wenn YouTube die entsprechenden Videos nicht vom Netz nehmen würde, droht der Videoplattform die Zahlung des regulären “Lizenzvereinbarungen” der GEMA. Bei einer Spieldauer bis zu 5 Minuten kommen danach in der Rubrik “Anbieter von Musikvideo-on-demand-Portalen” etwas über 12 Cent pro Abruf zustande. Selbst durch eine Refinanzierung durch Werbung bei YouTube wäre dies kaum finanzierbar. Laut GEMA hatte die Verwertungsgesellschaft YouTube die Nutzung für 1 Cent pro Clip angeboten. Allerdings gegen mehr Transparenz um ordentlich abrechnen zu können. Da es um sehr viel Geld geht, werden sich die Kontrahenten wohl noch eine Weile streiten. Klar ist jedoch auch, dass am Modell einer Pauschalvereinbarung auch in der Zukunft kein Weg vorbeigeht.

Sendepause – YouTube hat damit begonnen, britischen Nutzern den Zugang zu Videos von U2, The Killers und anderen Bands und Musikern zu versperren. Schuld daran sein soll die britische Verwertungsgesellschaft Performing Rights Society (PRS), erklärte YouTube. In den Verhandlungen über Urheberabgaben für gesendete Videos soll die PRS auf für YouTube nicht akzeptablen Preisvorstellungen beharrt haben.

Dazu sagte Patrick Walker, bei YouTube in Europa für Videogeschäfte zuständig:

“Wir hatten in Großbritannien eine Lizenz von der Verwertungsgesellschaft PRS für die Sendung von Musikvideos die uns unsere Partnerplattenfirmen zur Verfügung gestellt haben. Nun verlangt die PRS mit einem Mal viel, viel mehr Geld für die Lizenz als vorher. Die Kosten sind für uns einfach prohibitiv hoch. Ginge es nach den Vorstellungen der PRS, würden wir bei jedem Abspielen eines Video draufzahlen. Außerdem weigert sich die PRS, uns mitzuteilen, welche Lieder von der Lizenz erfasst sind.”

Da die bisher geltende PRS-Lizenz für YouTube abgelaufen ist, verfügt das Unternehmen nicht mehr über die Berechtigung zur Online-Bereitstellung von Musikvideos in Großbritannien. Daher sieht sich YouTube zu dem drastischen Schritt veranlasst, britischen Nutzern den Zugriff auf Musikvideos zu versperren. Google kündigte zugleich an, die Verhandlungen mit der PRS fortzusetzen.

Die PRS wehrt sich in einer Pressemitteilung und wirft YouTube übereiltes Handeln vor. Laut PRS hätte Google die Sperrmaßnahmen ohne vorherige Ankündigung und “mitten in den laufenden Verhandlungen” verfügt.

Dazu erklärte PRS-Direktor Steve Porter am Montag:

“Wir sind schockiert und frustriert. Heute Nachmittag erfuhren wir per Telefon von Googles drastischer Aktion. Wir glauben, dass damit nur die britischen Verbraucher und die Songschreiber, die wir vertreten, bestraft werden.”

Aus Sicht der PRS sollen die geforderten Lizenzzahlungen nicht zu hoch sein. Vielmehr wolle Google weniger zahlen als bisher.

Mark Mulligan, Vizedirektor beim Marktforschungsunternehmen Forrester, bleibt gelassen. Er ist der Meinung, die Streithähne würden sich schon einigen, weil sie beide zu viel zu verlieren hätten. Mulligan im Wortlaut:

“UK consumers needn’t worry too much. The music videos will be back. Once the grandstanding is over both parties will hit upon a compromise. Music video is too important to YouTube not to reach an agreement, just as YouTube is too important a revenue stream for PRS. Until they do UK music fans have plenty of alternatives, such as Daily Motion and of course file sharing networks. And there’s very strong reason why the labels, PRS and even YouTube don’t want YouTube’s loss to be Bit Torrent’s gain.”

Verwertungsgesellschaften im Umbruch

Googles/YouTubes Argument, daß die PRS nicht genau sagen könne, welche Musikstücke eigentlich lizenziert würden, verdient etwas mehr Aufmerksamkeit. Im Verlauf des letzten Jahres haben die Musikverlage der großen Musikkonzerne allesamt mehr oder weniger exklusive Verträge mit einzelnen Verwertungsgesellschaften über die Online- und Mobilfunk-Vermarktung von Rechten am anglo-amerikanischen Repertoire der Verlage in der EU geschlossen:

• Sony/ATV Music Publishing mit der deutschen GEMA;
• Warner/Chappell Music mit der niederländischen BUMA/STEMRA;
• EMI Music mit CELAS, einem Gemeinschaftsunternehmen (GmbH mit Sitz in München) von GEMA und der britischen MCPS/PRS (schon 2006 gegründet);
• Universal Music mit der französischen SACEM.

Ein Großteil der unabhängigen Musikunternehmen ist an der Lizenzagentur MERLIN beteiligt. (*)

Die Lizenzen decken wie gesagt erst einmal das anglo-amerikanische Repertoire ab. Nach und nach werden die Musikverlage aber wohl ihre Verträge über das europäische Repertoire mit den nationalen Verwertungsgesellschaften auslaufen lassen — das dauert ein paar Jahre — und sie dann ebenfalls über exklusive Verträge mit einzelnen Verwertungsgesellschaften oder Verwertungsunternehmen wie CELAS vermarkten.

Die vier großen Majors halten zusammen vielleicht zwischen 70 und 80 Prozent Marktanteil. Wir haben es also in der EU mit einem klassischen Oligopol zu tun bekommen, das die nationalen Monopole der Verwertungsgesellschaften abgelöst hat.

Die exklusiven Verträge der Musikverlage mit den Verwertungsgesellschaften haben zur Folge, dass Unternehmen wie Google/YouTube, RealNetworks, Nokia usw. usf. jetzt mit mehreren Verwertungsgesellschaften Lizenzverträge (wohl zu unterschiedlichen Bedingungen) über die Nutzung von Urheberrechten (für Texte und Kompositionen) in der EU aushandeln müssen. Dafür gelten die Lizenzen dann auch EU-weit. Bisher konnten/mußten die Unternehmen Lizenzen immer mit vielen einzelnen, den nationalen Verwertungsgesellschaften aushandeln, die dann jeweils nur landesweit galten.

Für alle anderen Länder außerhalb der EU gilt übrigens weiterhin, dass die Lizenzen je nach den nationalen Gegebenheiten ausgehandelt werden müssen.

Ich kenne die Lizenzbedingungen der Verwertungsgesellschaften nicht, die Google/YouTube angeboten worden sind. Ich halte es aber durchaus für vorstellbar, daß sich die Lizenzabgaben für die nötigen Verträge auf betriebswirtschaftlich schwer vertretbare Beträge summieren. Könnte sein. Vielleicht erfahren wir in der Zukunft mehr.

PS: Mehr Informationen zu CELAS gibt es übrigens via Google-Buchsuche, z.B. hier. Dort steht etwas Interessantes:

“Die Verteilung der Lizenzerträge, die sich aus der Wahrnehmung des Anglo-Amerikanischen EMI-Verlagsrepertoires durch die CELAS GmbH ergeben, richtet sich nach den Verteilungsbestimmungen der CELAS GmbH in Übereinstimmung mit den Vorgaben der EMI Music Publishing.” (Reinhold Kreile, Recht und Praxis der GEMA: Handbuch und Kommentar, 2. Aufl., 2008, S. 816.)

Diese Ausführungen sind ja sehr kurz. Vielleicht verstehe ich das bloß falsch, aber ich habe den Eindruck, hier hat sich der Bock selbst zum Gärtner gemacht.

Die CELAS ist rechtlich (bisher?) keine Verwertungsgesellschaft. Zwar hat sie ihren offiziellen Sitz in München, aber die in Deutschland geltenden gesetzlichen Bestimmungen über Verwertungsgesellschaften finden keine Anwendung. (Wäre die CELAS eine Verwertungsgesellschaft würde sie der Aufsicht durch das deutsche Patentamt (DPMA) und das Bundeskartellamt unterliegen. Siehe Wikipedia.)

Ja, wo bleiben denn da die Urheber — Komponisten und Texter –, wenn der Verlag wie bei der CELAS die Vorgaben darüber machen darf, wie er seine Einnahmen verteilt?

Im Moment sind überwiegend anglo-amerikanische Urheber betroffen. Wenn EMI aber in Zukunft vielleicht den Wahrnehmungsvertrag mit der GEMA nicht verlängert, sondern die Verlagsrechte in die GEMA-Tochter CELAS GmbH überführt, die ja keine VG ist, könnten sich die deutschen Urheber mit EMI-Verträgen schnell in derselben Lage wiederfinden. Zeit, aufzuwachen?

(*) Kurzer Nachtrag vom 14.3.: MERLIN vergibt — jedenfalls bisher — ausschließlich Lizenzen für Musikaufnahmen, nicht für die Urheberrechte an Kompositionen und Texten. Dafür sind weiterhin die nationalen Verwertungsgesellschaften zuständig.

Kadaverkunst versus Geniekult oder: Kreidler versus GEMA, zweiter Akt

v.l.n.r.: Felix Stalder, Johannes Kreidler, Inke Arns, Frank Dostal, Martin Conrads, Thierry Chervel (Foto: Robert Gehring)

„Bekanntlich ist niemand in der Lage, ohne Rückgriff auf Vorbestehendes Neues zu kreieren. Folglich darf es nicht sein, dass wir den Rechtsschutz soweit treiben, dass die Entstehung von neuen Werken ausgerechnet durch das Urheberrecht behindert wird.“ Mit diesem Zitat von Reto Hilty, Direktor am Max-Planck-Institut für geistiges Eigentum leitete Panel-Moderatorin Inke Arns die Diskussion ein. Jeder der fünf Panelisten bestätigte, für die eigene Arbeit auf die eine oder andere Weise auf die Kreativität anderer zurückzugreifen. Die Diskussion näherte sich dem Thema anhand von drei Beispielen: der journalistischen Praxis des Perlentaucher, die Mitbegründer Thierry Chervel vorstellte, und den musikalischen Praktiken von Frank Dostal und Johannes Kreidler. Kulturtheoretische Überlegungen von Felix Stalder und Martin Conrads stellten das Remixing in einen breiteren Zusammenhang.

Unter Rückgriff auf Vorbestehendes Neues zu schaffen, so sahen alle Panelisten ihre eigene Arbeit, ob wissenschaftliches Schreiben und Unterrichten, das Organisieren von Konferenzen, das Komponieren, Produzieren und Auflegen von Musik oder das Erstellen von Presseschauen. Infrage gestellt wurde aber, ob „Remixing“ der geeignete Begriff ist, um die ganze Bandbreite von „rekreativen“ Aktivitäten zu erfassen. Alternativ wurden „Zusammenstellung“, „Amalgam“ und „Fortschreibung“ vorgeschlagen. Hilty unterscheidet in dem zitierten Aufsatz einen „Werkgebrauch“, der nicht zu einem kreativen, aber zu einem wirtschaftlichen Mehrwert führt, einen „verbrauchenden“ Konsum und schließlich einen „kreativen Werkgebrauch“. Inke Arns führte am Ende der Diskussion an, dass „Rekontextualisierung“ treffender das benenne, worum es geht. Als Fazit lässt sich festhalten, dass ein tragkräftiger Begriff, der die Schöpfungsfiktion des Urheberrechts ersetzen, den grundlegenden kulturellen Prozess der Fortschreibung des Vorbestehenden in all seinen medialen Formen benennen kann und zugleich das Entstehen von Neuem zu denken erlaubt, noch aussteht.

Textzusammenfassungen sind eigenständige Werke.  Bis auf weiteres.

Thierry Chervel, Mitbegründer des Perlentaucher erläuterte die Arbeit des Online-Kulturmagazins. Die Redakteure erstellen Zusammenfassungen der Buchrezensionen in sechs großen deutschsprachigen Zeitungen, darunter die Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ) und die Süddeutsche Zeitung (SZ). Die Datenbank des Perlentaucher biete einen schnellen  Überblick über Literaturneuerscheinungen mit praktischen Links. Zum Konflikt mit der FAZ und der SZ kam es, als der Perlentaucher begann, die Rezensionszusammenfassungen an Bücher.de zu lizenzieren. Die beiden Verlage argumentierten urheberrechtlich: Die Zusammenfassungen des Perlentaucher seien geeignet, ihre Werke zu ersetzen und damit ihr Geschäftsmodell zu schädigen. Sowohl das Landgericht wie das Oberlandesgericht Frankfurt wiesen die Klage gegen den Perlentaucher zurück. Die Zusammenfassungen verfügten über eine ausreichende Schöpfungshöhe, seien also eigenständige Werke, die daher auch verwertet werden dürfen. Das OLG sah in der Frage aber eine grundsätzliche Bedeutung und hat deshalb eine Revision zugelassen. Tatsächlich haben FAZ und SZ angekündigt, in Berufung gehen zu wollen. Der Fall wird also demnächst vor den Bundesgerichtshof gehen. Wann das sein wird, wisse man nicht. Das Recht könne dauern, so Chervel, pünktlich würden nur die Rechnungen der Anwälte eintreffen. (Der Rechtsstreit ist auf Perlentaucher dokumentiert.)

Arns fragte, ob FAZ und SZ möglicherweise aus Verärgerung darüber so reagiert hätten, dass ihnen das Geschäftsmodell des Perlentaucher nicht selbst eingefallen sei. Die Lizenzierung von Zusammenfassungen an einen Online-Buchhändler ist die Innovation des Online-Magazins. Die Zeitungen selbst nehmen aber, wie Chervel erläuterte, Zweitverwertung ihrer Texte vor. Aus einer Datenbank können Leser einzelne Artikel für zum Beispiel 2,50 Euro kaufen, oder Website-Betreiber können zum Beispiel sechs Monate lang einen Text für 300 Euro „mieten“. Dabei experimentieren die Verlage sowohl in Richtung Autoren wie Kunden. Manche Journalisten treten ihre Zweitverwertungsrechte in so genannten Total-Buy-Out-Verträgen ab, manche unterschreiben solche Verträge nicht. In anderen Fällen haben die Verlage gar keine Rechte an den Texten. So habe der Perlentaucher im FAZ-Archiv die Nobelpreisrede von Günter Grass gekauft, nur um festzustellen, dass die Rechte daran bei der Nobel-Stiftung liegen. Verlage verkaufen also auch, was ihnen nicht gehört. Angesichts des Spannungsverhältnisses zwischen einer Monopolisierung von Inhalten einerseits und der Gegentendenz zum freien Kopieren forderte Chervel, das Recht müsse neu formuliert werden.

Nackt im Bett und verfremden, bis es nicht mehr erkennbar ist

Wovon lässt er sich inspirieren, fragte Arns den Textdichter Frank Dostal, Autor von Titeln wie „Yes Sir, I can boogie”, “Das Lied der Schlümpfe” und “Du, die Wanne ist voll”. „Mein ganzer Lebensentwurf ist ein Imitat.“ Als Jugendlicher habe er die Beatles und andere Größen live im Star Club Hamburg gesehen. Das wollte Dostal auch machen. Nicht dasselbe, aber so etwas, wie die auf der Bühne. Seine Arbeitsmethode beschrieb er so: Er sitze nackt im Bett umgeben von Zetteln mit dem Bleistift in der Hand und höre in sich hinein. Zunächst kämen Alltagsgedanken und Ideen für alle möglichen anderen Stücke. Irgendwann kämen ihm dann die Einfälle für den Liedtext, den er gerade schreiben will. Er schreibe nicht etwas ähnliches wie Bestehendes und er bearbeite keine anderen Lieder, es sei denn, der Kontext lege es nahe. Als einziges Hilfsmittel verwende er ein Reimlexikon.

In seiner Arbeit als Producer hat Dostal immer wieder mit Bezugnahmen auf bestehende Werke zu tun. So arbeitet er seit Beginn von dessen Karriere mit dem Jazz-Pianisten Axel Zwingenberger zusammen. Im Jazz besteht das Thema oft aus fünf oder sechs Takten, um die herum improvisiert wird. Ausschlaggebende Inspiration sei oft eine bestehende Komposition. Denen begegnen  Zwingenberger und Dostal mit Respekt und Wertschätzung. Sie versuchen also nicht, an dem Werk entlang zu komponieren, sondern melden es an, so dass die Künstler oder ihre Erben Geld dafür bekommen.

Aus seiner Arbeit mit Hamburger Hiphop-Künstlern beschrieb Dostal eine andere Strategie. Wenn sie ein Sample verwenden möchten, rufen sie bei dessen Urheber an. In einem solchen Fall lautete die Antwort von James Bown: „Es ist mir eine Ehre.“ Geld wollte er dafür nicht. Andere sagen vielleicht, sie wollten eine Million Euro. Dann lasse man es eben sein oder verfremde das Sample so lange, bis es nicht mehr identifizierbar ist. „Ich mache es mir zu eigen, so dass es seine Identität verliert.“ Schließlich verwies Dostal auf Millionen von gemeinfreien Kompositionen und von Aufnahmen, deren Schutzrechte abgelaufen sind. „Wenn man selber nichts erfinden kann, dann kann man sich dort bedienen.“ Die Bearbeitung  könne man sich dann wieder schützen lassen. Wenn Dostal selbst nach der Weiternutzung seiner Texte gefragt wird, empfindet er das als Kompliment. Manchmal möchte er an den Erlösen beteiligt werden. Nur in einem einzigen Fall habe er bislang eine Benutzung untersagt.

Musiktheater um 70.200 Samples

Der Komponist Johannes Kreidler hat mit einer, wie er es selbst nennt, „Musiktheateraktion“ vor zwei Wochen für Aufsehen gesorgt. 33 Sekunden lang ist sein Stück „Product Placement“, enthält aber sage und schreibe 70.200 Fremdzitate. Die Aktion sollte nicht etwa auf musikalische Innovationen hinweisen, sondern auf die Reformbedürftigkeit der GEMA, der Verwertungsgesellschaft der Komponisten, Textdichter und Musikverlage. Die sieht vor, dass ihre Mitglieder bei der Anmeldung ihrer Stücke die enthaltenen Fremdanteile angeben. In der Erläuterung zum Meldebogen heißt es: „Originaltitel von verwendeten Volksweisen oder anderer [...] Werke sind hier zu nennen. [...] Die immer noch weit verbreitete Ansicht, dass 8 oder 4 Takte ohne Zustimmung benutzt werden dürfen, ist falsch.“ Kreidler nahm diese Nennungspflicht sehr wörtlich und füllt 70.200 Anmeldeformulare aus, die er am 12. September bei der GEMA-Generaldirektion Berlin übergab. Ziel der Aktion sei es gewesen, so Kreidler, darauf aufmerksam zu machen, dass die GEMA gängige Sampling-Praktiken behindere. „Es kann nicht sein, dass eine ästhetische Frage mit einer juristischen identisch ist.“ Die Medien seien dankbar gewesen, dass er das Problem materialisiert habe.

Die GEMA hatte am Vortag der Übergabe in einer Pressemitteilung klar gestellt, dass eine urheberrechtlich relevante Nutzung nur dann vorliege, wenn die fremden Werke dem neu geschaffenen Werk erkennbar zugrunde gelegt werden. Das sei bei den winzigen Sound-Schnipseln die Kreidler verwendet hat „wohl eher nicht der Fall“. Kreidler hielt dem in seinem Panel-Beitrag entgegen, dass auch das Tauschbörsenprotokoll Bittorrent Dateien in kleine Teile zerlege. Vermutlich wollte er damit suggerieren, dass allein die Übertragung eines Musikstücks in Form eines Torrents, die enthaltenen Bestandteile soweit zerkleinere, dass sie urheberrechtlich nicht mehr relevant sind.

Das Ergebnis des zweitstündigen Gesprächs (Videoaufzeichnung) anlässlich der Übergabe zwischen GEMA, Presse und Interessierten ist widersprüchlich. Kreidler sagte in der Videodokumentation, die er auf dem Panel zeigte, dass er die Anmeldeformulare zurückgezogen hat. Es gehe ihm nicht darum, die GEMA lahmzulegen. Aus dem Papierstapel wolle er eine Kunstinstallation machen. Ein Museum habe bereits Interesse geäußert. Zwei nicht namentliche identifizierte GEMA-Vertreter äußerten sich in entgegengesetzte Richtungen. Einer bezeichnete die künstlerische Aktion, die auch noch Denkanstöße liefere, als eine tolle Sache. „Wir haben eine Menge Hausaufgaben daraus mitgenommen.“ Eine andere dagegen sagte: „Wir haben uns die Kritik angehört, sehen aber keinen konkreten Handlungsbedarf.“

Arns fragte, ob die GEMA nicht die falsche Adresse für sein Anliegen sei. Kreidler antwortete, dass das Urheberrechtsgesetz natürlich Sache der Politik sei, aber die GEMA mache ja auch Lobbyarbeit. Er habe ihr vorgeschlagen, die Anmeldebögen zum Bundestag zu bringen. Dann werde aus dem Musiktheater „große Oper“. Aus dem Publikum kam die Frage, ob Kreidler die 70.200 Anmeldebögen von Hand ausgefüllt habe. Nein, war die Antwort, er habe Programmierung zu Hilfe genommen. Dennoch habe er für die Formulare mehrere Wochen benötigt, während die Erstellung des Musikstücks nur vier Stunden gedauert habe. Von wie vielen Urhebern die Stücke stammten, die er verwendet hat, wollte Kreidler nicht sagen. Er habe sie aus einem nicht genannten Pool gegriffen. Im vergangenen Jahr habe er für die Nutzung seiner Kompositionen von der GEMA 500 Euro bekommen. Als außerordentliches Mitglied dürfe er in den Mitgliederversammlungen nicht mit abstimmen.

Frank Dostal, der nicht nur Textdichter, sondern auch stellvertretender Aufsichtsratsvorsitzender der GEMA ist, platzte irgendwann der Kragen. Er habe den Verdacht, bei Kreidlers Aktion handele es sich um einen PR-Gag. Es ginge ihm weder um Musik noch um die Verbesserung der GEMA, sondern um Denksport. Für Remixer gebe es bei der GEMA seit acht Jahren einen eigenen Topf. Wie Bearbeitungen seien seither auch Remixes gestattete, die keine eigenständigen Werke darstellen. Die GEMA ist ein Mitgliederverein, was Dostal als eine historische Errungenschaft bezeichnete. Die Mitarbeiter sind Angestellte der Mitglieder. Wer mit der GEMA unzufrieden sei, können aus- und in eine andere europäische Verwertungsgesellschaft eintreten. Wer sich aber für eine Verbesserung der GEMA einsetzen möchte, für den sei ein Engagement in den Gremien der richtige Weg. Auf einer Mitgliederversammlung habe er Kreidler aber noch nie gesehen. Dass von über 60.000 Mitgliedern so wenige an den Versammlungen teilnehmen, dass Dostal jeden persönlich kennt, gibt allerdings zu denken.

Kultur als kontinuierliche Fortschreibung und die Verflüssigung der Grenzen

Der Soziologe und Medientheoretiker Felix Stalder versuchte die Frage des Remixing in zehn Thesen grundsätzlich anzugehen. Sein Ausgangspunkt, wie der des gesamten Panels, war, dass jedes neue Werk Elemente bestehender Werke enthält. Kultur sei ein „Prozess kontinuierlicher Fortschreibung“. Er verwies dabei auf die medientechnologischen Möglichkeitsbedingungen. Eine Remix-Kultur entstehe, wenn in einer Gesellschaft ein bestimmter Grad der Saturierung mit medialen Objekten erreicht ist. Im 16. und 17. Jahrhundert sind so Textkonventionen wie das Zitat entstanden. Im 19. Jahrhundert kamen Fotos für eine collagierende Aneignung hinzu, im 20. Jahrhundert dann Klang und Bewegtbild durch Audio- und Videorekorder. Das Meta-Medium des vernetzten Computers schließlich bringe alle Medien zum Punkt der Saturierung. Sie lassen sich ebenso einfach konsumieren wie produzieren. Seien die Referenzen auf Bestehendes in analogen Medien implizit gewesen, werden sie nun durch Techniken des Einfügens und der Transformation explizit und treten ins Zentrum der kulturellen Produktion. Die Zugangsschwelle zur Produktion sinkt. Dadurch erweitere sich der Kreise derjenigen erheblich, die medial sprechen können, wie man am Beispiel YouTube sehen könne.

Damit verändert sich auch die soziale Seite der kreativen Praxis. Die Remix-Kultur, so Stalder, sei nicht mehr individuell und zentralisiert sondern hochgradig verteilt und kooperativ. Er unterschied drei Arten von Kooperation: synchrone wie bei einer Band, die im Studio zusammen jammt, asynchrone wie bei der freien Software oder der Wikipedia, bei der jemand etwas schreibt und andere zeitversetzt darauf reagieren und serielle, bei der ein neues Werk auf ein bestehendes aufbaut, ohne dieses selbst zu verändern. Das Konzept von Autorschaft des Urheberrechts sei vor allem für die massenhaft kooperative Erstellungen eines Werks wie in der freien Software ungeeignet.

Durch die neuen Praktiken verschwimme die Grenze zwischen Profis und Amateuren. Laut Stalder verschwinde sie nicht etwa, sei aber nicht mehr anhand von Qualitätskriterien zu ziehen. Sie ergebe sich eher aus der Kontextualisierung, aus der eigenen Biografie, der jahrelangen Beschäftigung mit der Geschichte eines Faches. Keinen Unterschied mache die soziale Relevanz. Profis wie Amateure schaffen Werke, von denen sich sehr große oder kleine Gruppen angesprochen fühlen. Einen faktischen Unterschied macht, zumindest bislang noch, die Vergütung. Daran schließt sich die These an, dass auch die Grenzen zwischen Produktion, Distribution und Konsumption verschwimme. Als Beispiel nannte Stalder die Verfilmung eines Comics, bei der das Studio Fans in die Drehbuchentwicklung einbezogen haben.

Auch inhaltlich verflüssigen sich die Grenzen, was Stalder so ausdrückte: „Die Ontologie des Remix ist flach.“ Medien, Genres, Zeiten und Orte – alles könne sich mit allem vermischen. „Drum and Bass“ sei in der Musik das letzte große Genre gewesen. Seither ändere sich der Stil ständig und vielfältig, ohne dass sich neue Genres stabilisieren.

In seiner zehnten These schlug Stalder schließlich vor, dass die drei Dimensionen Kontrolle, Attribution und Bezahlung auseinander treten würden. Das Urheberrecht gehe von der Formel aus: „ein Werk, ein Autor“. Die Werkherrschaft, die sich daraus begründet, sei nicht mehr aufrecht zu halten, wenn Kultur auf die beschriebene Weise fortgeschrieben wird. Die Lizenzierung von Nutzerinhalten bei YouTube und die Diskussion um eine Content-Flatrate zeigten die Einsicht, dass man den Weg der Werke nicht mehr kontrollieren kann und folglich neue Vergütungsmodelle entwickeln muss. Die Namensnennung sei Autoren auch in der Remix-Kultur weiterhin wichtig. Die automatische Registrierung von Kontributoren bei freier Software und Wikipedia sind nach Stalder Beispiel, wie sich ohne Werkkontrolle und Intervention des Urheberrechtsgesetzes neue Konventionen entwickeln.

Avantgardistisches Product Placement oder Rückruf von Kreativität?

Der freie Autor und Dozent Martin Conrads zeigte in seinem Beitrag eine überraschende zweite Bedeutungsebene des in der Panel-Ankündigung genannten Begriffs „Re-Kreativität“ auf. Sein Ausgangspunkt war eine Schaufensterdekoration der Budapester Niederlassung von Louis Vuitton (LV): eine Tasche, auf die etwa zwei Duzend Überwachungskameras gerichtet sind. In dieser Inszenierung sei nicht mehr der Kunde der Überwachte, sondern die Ware selbst, die darin ihre Wertigkeit zur Schau stellt. Zugleich treten die Kameras als „begehrende Subjekte“ an die Stelle des Kunden, der doch eigentlich angesprochen werden soll. Der Fetisch, so Conrads, beobachte zurück und werd daher “re-kreativ”.

Er verwies auf eine Arbeit in der Ausstellung “Anna Kournikova Deleted By Memeright Trusted Systems”. Bei „Joke Heartbreak“ von Christian von Borries steht ebenfalls eine Handtasche von LV im Mittelpunkt. Conrads erinnerte daran, dass LV in den letzten Jahren immer wieder Avantgarde-Künstler als Gestalter beschäftigt habe, darunter den Appropriationskünstler Richard Prince, der wiederholt auf der Tagung eine Rolle spielte. Borries zitiert dazu in seinem Katalogbeitrag (PDF) den Chefdesigner von LV: „There really will be lots of fakes on the market pretty soon. In fact, Prince might even start appropriating them and turning them into genuine Richard Princes.“ Conrads sieht darin ein Zeugnis proaktiver Re-Kreativität und mutmaßte, dass es LV gar nicht mehr um die Rettung der Ökonomie selbst zu tun sei. Entscheidend sei vielmehr die Kontrolle über das bildökonomische Verweissystem. Die Ware fordere ihr Recht am eigenen Bild.

Conrads belegte dies mit der kürzlichen außergerichtlichen Einigung zwischen LV und Sony BMG. In Musikvideos des Major-Labels tauchen immer wieder LV-Logos auf, so in einem von Britney Spears, in dem sie in einem Auto vorfährt, dessen Armaturenbrett damit geziert sind. Laut Presseberichten soll Sony BMG nun 300.000 US-Dollar zahlen und darauf achten, dass künftig keine LV-Logos mehr in Musikvideos oder Promomaterial benutzt werden. Auf der einen Seite fördere das Unternehmen LV publicityträchtig künstlerische Aneignungen, auf der anderen rufe es Kreativität zurück, wo man schon gar keine mehr vermutet hätte, sondern nurmehr ein Product Placement. In dieser Doppelbewegung von Re-Kreativität – hier die Neuinszenierung von Kreativität als Remix, dort der Rückruf von außer Kontrolle geratener Kreativität – drücke sich, wenn ich Conrads richtig verstanden habe, der Double-Bind des Bilderkapitalismus aus.

Conrads schloss mit einem Blick in eine nicht so ferne Zukunft der umfassenden Rechtekontrolle. Dazu verwies er auf die mehrfach auf der Tagung angesprochene Technologie von YouTube, die mittels Mustererkennung Musikstücke in Nutzervideos identifiziert, um so die Labels und die GEMA für Downloads zu vergüten. Zum anderen verwies er auf eine weitere Arbeit in der Ausstellung, Christophe Brunos „Logo.Hallucination“. Brunos Software „entdeckt“ ebenfalls mit Mustererkennung Markenzeichen in allen möglichen Bildern im Internet, ob in Gemälden oder Fotos. Die Rundumüberwachung der Ware im Budapester Schaufenster sei Symbol für die kommende allumfassende „Permission Culture“, die visuelle Samples noch da unter Kontrolle bringt, wo gar keine sind. „Wofür heute ganz einfach geworben wird, dafür wird morgen doppelt abkassiert.“ “Eigenblutdoping” nennt Diedrich Diederichsen die derzeitig ständige Steigerung der Selbst-Identität. Conrads erweiterte diese Analyse: “Nun dopen sich auch die Marken mit sich selbst”.

Auf die Frage, ob es bei Markenrechten nicht um etwas andres ginge als bei Urheberrechten – um den Schutz der Marke hier und um ein Verwertungsinteresse am Werk dort – antwortete Conrads: In beiden Fällen reagierten die Eigentümer, weil etwas entgleist. Die Reaktion erstrecke sich auch auf Gegenstände, mit denen sie gar nichts zu tun haben. Das sehe er als Effekt der Remix-Kultur.

Eine Überschneidung von Urheber- und Markenrecht gibt es auch im Prozess gegen den Perlentaucher. Wie es journalistische Sorgfaltspflicht und Urheberrecht gebieten, nennen die Redakteure jeweils die Quelle. Genau das macht die FAZ ihnen zum Vorwurf. Sie würden mit der FAZ werben, sich das Renommee der Marke zu eigen machen. Ein Rechtsgutachten habe die Absurdität dieser Argumentation aufgezeigt.

Jetzt.de hat ein Interview mit Johannes Kreidler geführt:

jetzt.de: In dem kurzen Film zu dem Projekt nennt dich eine Frau von der Gema am Telefon „schräger Vogel“ . . .
Johannes: . . . na ja, die Aktion ist vielleicht ungewöhnlich, aber es ist eine durchaus ernste Angelegenheit. Es geht mir um die Frage, ob eine derartige Verbarrikadierung von „geistigem Eigentum“ – ich würde im Zusammenhang mit Kunst lieber von Kulturgütern reden – der Menschheit nutzt, wo doch eben die Verbreitung von Kultur jetzt so wunderbar möglich wäre.