v.l.n.r.: Felix Stalder, Johannes Kreidler, Inke Arns, Frank Dostal, Martin Conrads, Thierry Chervel (Foto: Robert Gehring)

„Bekanntlich ist niemand in der Lage, ohne Rückgriff auf Vorbestehendes Neues zu kreieren. Folglich darf es nicht sein, dass wir den Rechtsschutz soweit treiben, dass die Entstehung von neuen Werken ausgerechnet durch das Urheberrecht behindert wird.“ Mit diesem Zitat von Reto Hilty, Direktor am Max-Planck-Institut für geistiges Eigentum leitete Panel-Moderatorin Inke Arns die Diskussion ein. Jeder der fünf Panelisten bestätigte, für die eigene Arbeit auf die eine oder andere Weise auf die Kreativität anderer zurückzugreifen. Die Diskussion näherte sich dem Thema anhand von drei Beispielen: der journalistischen Praxis des Perlentaucher, die Mitbegründer Thierry Chervel vorstellte, und den musikalischen Praktiken von Frank Dostal und Johannes Kreidler. Kulturtheoretische Überlegungen von Felix Stalder und Martin Conrads stellten das Remixing in einen breiteren Zusammenhang.

Unter Rückgriff auf Vorbestehendes Neues zu schaffen, so sahen alle Panelisten ihre eigene Arbeit, ob wissenschaftliches Schreiben und Unterrichten, das Organisieren von Konferenzen, das Komponieren, Produzieren und Auflegen von Musik oder das Erstellen von Presseschauen. Infrage gestellt wurde aber, ob „Remixing“ der geeignete Begriff ist, um die ganze Bandbreite von „rekreativen“ Aktivitäten zu erfassen. Alternativ wurden „Zusammenstellung“, „Amalgam“ und „Fortschreibung“ vorgeschlagen. Hilty unterscheidet in dem zitierten Aufsatz einen „Werkgebrauch“, der nicht zu einem kreativen, aber zu einem wirtschaftlichen Mehrwert führt, einen „verbrauchenden“ Konsum und schließlich einen „kreativen Werkgebrauch“. Inke Arns führte am Ende der Diskussion an, dass „Rekontextualisierung“ treffender das benenne, worum es geht. Als Fazit lässt sich festhalten, dass ein tragkräftiger Begriff, der die Schöpfungsfiktion des Urheberrechts ersetzen, den grundlegenden kulturellen Prozess der Fortschreibung des Vorbestehenden in all seinen medialen Formen benennen kann und zugleich das Entstehen von Neuem zu denken erlaubt, noch aussteht.

Textzusammenfassungen sind eigenständige Werke.  Bis auf weiteres.

Thierry Chervel, Mitbegründer des Perlentaucher erläuterte die Arbeit des Online-Kulturmagazins. Die Redakteure erstellen Zusammenfassungen der Buchrezensionen in sechs großen deutschsprachigen Zeitungen, darunter die Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ) und die Süddeutsche Zeitung (SZ). Die Datenbank des Perlentaucher biete einen schnellen  Überblick über Literaturneuerscheinungen mit praktischen Links. Zum Konflikt mit der FAZ und der SZ kam es, als der Perlentaucher begann, die Rezensionszusammenfassungen an Bücher.de zu lizenzieren. Die beiden Verlage argumentierten urheberrechtlich: Die Zusammenfassungen des Perlentaucher seien geeignet, ihre Werke zu ersetzen und damit ihr Geschäftsmodell zu schädigen. Sowohl das Landgericht wie das Oberlandesgericht Frankfurt wiesen die Klage gegen den Perlentaucher zurück. Die Zusammenfassungen verfügten über eine ausreichende Schöpfungshöhe, seien also eigenständige Werke, die daher auch verwertet werden dürfen. Das OLG sah in der Frage aber eine grundsätzliche Bedeutung und hat deshalb eine Revision zugelassen. Tatsächlich haben FAZ und SZ angekündigt, in Berufung gehen zu wollen. Der Fall wird also demnächst vor den Bundesgerichtshof gehen. Wann das sein wird, wisse man nicht. Das Recht könne dauern, so Chervel, pünktlich würden nur die Rechnungen der Anwälte eintreffen. (Der Rechtsstreit ist auf Perlentaucher dokumentiert.)

Arns fragte, ob FAZ und SZ möglicherweise aus Verärgerung darüber so reagiert hätten, dass ihnen das Geschäftsmodell des Perlentaucher nicht selbst eingefallen sei. Die Lizenzierung von Zusammenfassungen an einen Online-Buchhändler ist die Innovation des Online-Magazins. Die Zeitungen selbst nehmen aber, wie Chervel erläuterte, Zweitverwertung ihrer Texte vor. Aus einer Datenbank können Leser einzelne Artikel für zum Beispiel 2,50 Euro kaufen, oder Website-Betreiber können zum Beispiel sechs Monate lang einen Text für 300 Euro „mieten“. Dabei experimentieren die Verlage sowohl in Richtung Autoren wie Kunden. Manche Journalisten treten ihre Zweitverwertungsrechte in so genannten Total-Buy-Out-Verträgen ab, manche unterschreiben solche Verträge nicht. In anderen Fällen haben die Verlage gar keine Rechte an den Texten. So habe der Perlentaucher im FAZ-Archiv die Nobelpreisrede von Günter Grass gekauft, nur um festzustellen, dass die Rechte daran bei der Nobel-Stiftung liegen. Verlage verkaufen also auch, was ihnen nicht gehört. Angesichts des Spannungsverhältnisses zwischen einer Monopolisierung von Inhalten einerseits und der Gegentendenz zum freien Kopieren forderte Chervel, das Recht müsse neu formuliert werden.

Nackt im Bett und verfremden, bis es nicht mehr erkennbar ist

Wovon lässt er sich inspirieren, fragte Arns den Textdichter Frank Dostal, Autor von Titeln wie „Yes Sir, I can boogie”, “Das Lied der Schlümpfe” und “Du, die Wanne ist voll”. „Mein ganzer Lebensentwurf ist ein Imitat.“ Als Jugendlicher habe er die Beatles und andere Größen live im Star Club Hamburg gesehen. Das wollte Dostal auch machen. Nicht dasselbe, aber so etwas, wie die auf der Bühne. Seine Arbeitsmethode beschrieb er so: Er sitze nackt im Bett umgeben von Zetteln mit dem Bleistift in der Hand und höre in sich hinein. Zunächst kämen Alltagsgedanken und Ideen für alle möglichen anderen Stücke. Irgendwann kämen ihm dann die Einfälle für den Liedtext, den er gerade schreiben will. Er schreibe nicht etwas ähnliches wie Bestehendes und er bearbeite keine anderen Lieder, es sei denn, der Kontext lege es nahe. Als einziges Hilfsmittel verwende er ein Reimlexikon.

In seiner Arbeit als Producer hat Dostal immer wieder mit Bezugnahmen auf bestehende Werke zu tun. So arbeitet er seit Beginn von dessen Karriere mit dem Jazz-Pianisten Axel Zwingenberger zusammen. Im Jazz besteht das Thema oft aus fünf oder sechs Takten, um die herum improvisiert wird. Ausschlaggebende Inspiration sei oft eine bestehende Komposition. Denen begegnen  Zwingenberger und Dostal mit Respekt und Wertschätzung. Sie versuchen also nicht, an dem Werk entlang zu komponieren, sondern melden es an, so dass die Künstler oder ihre Erben Geld dafür bekommen.

Aus seiner Arbeit mit Hamburger Hiphop-Künstlern beschrieb Dostal eine andere Strategie. Wenn sie ein Sample verwenden möchten, rufen sie bei dessen Urheber an. In einem solchen Fall lautete die Antwort von James Bown: „Es ist mir eine Ehre.“ Geld wollte er dafür nicht. Andere sagen vielleicht, sie wollten eine Million Euro. Dann lasse man es eben sein oder verfremde das Sample so lange, bis es nicht mehr identifizierbar ist. „Ich mache es mir zu eigen, so dass es seine Identität verliert.“ Schließlich verwies Dostal auf Millionen von gemeinfreien Kompositionen und von Aufnahmen, deren Schutzrechte abgelaufen sind. „Wenn man selber nichts erfinden kann, dann kann man sich dort bedienen.“ Die Bearbeitung  könne man sich dann wieder schützen lassen. Wenn Dostal selbst nach der Weiternutzung seiner Texte gefragt wird, empfindet er das als Kompliment. Manchmal möchte er an den Erlösen beteiligt werden. Nur in einem einzigen Fall habe er bislang eine Benutzung untersagt.

Musiktheater um 70.200 Samples

Der Komponist Johannes Kreidler hat mit einer, wie er es selbst nennt, „Musiktheateraktion“ vor zwei Wochen für Aufsehen gesorgt. 33 Sekunden lang ist sein Stück „Product Placement“, enthält aber sage und schreibe 70.200 Fremdzitate. Die Aktion sollte nicht etwa auf musikalische Innovationen hinweisen, sondern auf die Reformbedürftigkeit der GEMA, der Verwertungsgesellschaft der Komponisten, Textdichter und Musikverlage. Die sieht vor, dass ihre Mitglieder bei der Anmeldung ihrer Stücke die enthaltenen Fremdanteile angeben. In der Erläuterung zum Meldebogen heißt es: „Originaltitel von verwendeten Volksweisen oder anderer [...] Werke sind hier zu nennen. [...] Die immer noch weit verbreitete Ansicht, dass 8 oder 4 Takte ohne Zustimmung benutzt werden dürfen, ist falsch.“ Kreidler nahm diese Nennungspflicht sehr wörtlich und füllt 70.200 Anmeldeformulare aus, die er am 12. September bei der GEMA-Generaldirektion Berlin übergab. Ziel der Aktion sei es gewesen, so Kreidler, darauf aufmerksam zu machen, dass die GEMA gängige Sampling-Praktiken behindere. „Es kann nicht sein, dass eine ästhetische Frage mit einer juristischen identisch ist.“ Die Medien seien dankbar gewesen, dass er das Problem materialisiert habe.

Die GEMA hatte am Vortag der Übergabe in einer Pressemitteilung klar gestellt, dass eine urheberrechtlich relevante Nutzung nur dann vorliege, wenn die fremden Werke dem neu geschaffenen Werk erkennbar zugrunde gelegt werden. Das sei bei den winzigen Sound-Schnipseln die Kreidler verwendet hat „wohl eher nicht der Fall“. Kreidler hielt dem in seinem Panel-Beitrag entgegen, dass auch das Tauschbörsenprotokoll Bittorrent Dateien in kleine Teile zerlege. Vermutlich wollte er damit suggerieren, dass allein die Übertragung eines Musikstücks in Form eines Torrents, die enthaltenen Bestandteile soweit zerkleinere, dass sie urheberrechtlich nicht mehr relevant sind.

Das Ergebnis des zweitstündigen Gesprächs (Videoaufzeichnung) anlässlich der Übergabe zwischen GEMA, Presse und Interessierten ist widersprüchlich. Kreidler sagte in der Videodokumentation, die er auf dem Panel zeigte, dass er die Anmeldeformulare zurückgezogen hat. Es gehe ihm nicht darum, die GEMA lahmzulegen. Aus dem Papierstapel wolle er eine Kunstinstallation machen. Ein Museum habe bereits Interesse geäußert. Zwei nicht namentliche identifizierte GEMA-Vertreter äußerten sich in entgegengesetzte Richtungen. Einer bezeichnete die künstlerische Aktion, die auch noch Denkanstöße liefere, als eine tolle Sache. „Wir haben eine Menge Hausaufgaben daraus mitgenommen.“ Eine andere dagegen sagte: „Wir haben uns die Kritik angehört, sehen aber keinen konkreten Handlungsbedarf.“

Arns fragte, ob die GEMA nicht die falsche Adresse für sein Anliegen sei. Kreidler antwortete, dass das Urheberrechtsgesetz natürlich Sache der Politik sei, aber die GEMA mache ja auch Lobbyarbeit. Er habe ihr vorgeschlagen, die Anmeldebögen zum Bundestag zu bringen. Dann werde aus dem Musiktheater „große Oper“. Aus dem Publikum kam die Frage, ob Kreidler die 70.200 Anmeldebögen von Hand ausgefüllt habe. Nein, war die Antwort, er habe Programmierung zu Hilfe genommen. Dennoch habe er für die Formulare mehrere Wochen benötigt, während die Erstellung des Musikstücks nur vier Stunden gedauert habe. Von wie vielen Urhebern die Stücke stammten, die er verwendet hat, wollte Kreidler nicht sagen. Er habe sie aus einem nicht genannten Pool gegriffen. Im vergangenen Jahr habe er für die Nutzung seiner Kompositionen von der GEMA 500 Euro bekommen. Als außerordentliches Mitglied dürfe er in den Mitgliederversammlungen nicht mit abstimmen.

Frank Dostal, der nicht nur Textdichter, sondern auch stellvertretender Aufsichtsratsvorsitzender der GEMA ist, platzte irgendwann der Kragen. Er habe den Verdacht, bei Kreidlers Aktion handele es sich um einen PR-Gag. Es ginge ihm weder um Musik noch um die Verbesserung der GEMA, sondern um Denksport. Für Remixer gebe es bei der GEMA seit acht Jahren einen eigenen Topf. Wie Bearbeitungen seien seither auch Remixes gestattete, die keine eigenständigen Werke darstellen. Die GEMA ist ein Mitgliederverein, was Dostal als eine historische Errungenschaft bezeichnete. Die Mitarbeiter sind Angestellte der Mitglieder. Wer mit der GEMA unzufrieden sei, können aus- und in eine andere europäische Verwertungsgesellschaft eintreten. Wer sich aber für eine Verbesserung der GEMA einsetzen möchte, für den sei ein Engagement in den Gremien der richtige Weg. Auf einer Mitgliederversammlung habe er Kreidler aber noch nie gesehen. Dass von über 60.000 Mitgliedern so wenige an den Versammlungen teilnehmen, dass Dostal jeden persönlich kennt, gibt allerdings zu denken.

Kultur als kontinuierliche Fortschreibung und die Verflüssigung der Grenzen

Der Soziologe und Medientheoretiker Felix Stalder versuchte die Frage des Remixing in zehn Thesen grundsätzlich anzugehen. Sein Ausgangspunkt, wie der des gesamten Panels, war, dass jedes neue Werk Elemente bestehender Werke enthält. Kultur sei ein „Prozess kontinuierlicher Fortschreibung“. Er verwies dabei auf die medientechnologischen Möglichkeitsbedingungen. Eine Remix-Kultur entstehe, wenn in einer Gesellschaft ein bestimmter Grad der Saturierung mit medialen Objekten erreicht ist. Im 16. und 17. Jahrhundert sind so Textkonventionen wie das Zitat entstanden. Im 19. Jahrhundert kamen Fotos für eine collagierende Aneignung hinzu, im 20. Jahrhundert dann Klang und Bewegtbild durch Audio- und Videorekorder. Das Meta-Medium des vernetzten Computers schließlich bringe alle Medien zum Punkt der Saturierung. Sie lassen sich ebenso einfach konsumieren wie produzieren. Seien die Referenzen auf Bestehendes in analogen Medien implizit gewesen, werden sie nun durch Techniken des Einfügens und der Transformation explizit und treten ins Zentrum der kulturellen Produktion. Die Zugangsschwelle zur Produktion sinkt. Dadurch erweitere sich der Kreise derjenigen erheblich, die medial sprechen können, wie man am Beispiel YouTube sehen könne.

Damit verändert sich auch die soziale Seite der kreativen Praxis. Die Remix-Kultur, so Stalder, sei nicht mehr individuell und zentralisiert sondern hochgradig verteilt und kooperativ. Er unterschied drei Arten von Kooperation: synchrone wie bei einer Band, die im Studio zusammen jammt, asynchrone wie bei der freien Software oder der Wikipedia, bei der jemand etwas schreibt und andere zeitversetzt darauf reagieren und serielle, bei der ein neues Werk auf ein bestehendes aufbaut, ohne dieses selbst zu verändern. Das Konzept von Autorschaft des Urheberrechts sei vor allem für die massenhaft kooperative Erstellungen eines Werks wie in der freien Software ungeeignet.

Durch die neuen Praktiken verschwimme die Grenze zwischen Profis und Amateuren. Laut Stalder verschwinde sie nicht etwa, sei aber nicht mehr anhand von Qualitätskriterien zu ziehen. Sie ergebe sich eher aus der Kontextualisierung, aus der eigenen Biografie, der jahrelangen Beschäftigung mit der Geschichte eines Faches. Keinen Unterschied mache die soziale Relevanz. Profis wie Amateure schaffen Werke, von denen sich sehr große oder kleine Gruppen angesprochen fühlen. Einen faktischen Unterschied macht, zumindest bislang noch, die Vergütung. Daran schließt sich die These an, dass auch die Grenzen zwischen Produktion, Distribution und Konsumption verschwimme. Als Beispiel nannte Stalder die Verfilmung eines Comics, bei der das Studio Fans in die Drehbuchentwicklung einbezogen haben.

Auch inhaltlich verflüssigen sich die Grenzen, was Stalder so ausdrückte: „Die Ontologie des Remix ist flach.“ Medien, Genres, Zeiten und Orte – alles könne sich mit allem vermischen. „Drum and Bass“ sei in der Musik das letzte große Genre gewesen. Seither ändere sich der Stil ständig und vielfältig, ohne dass sich neue Genres stabilisieren.

In seiner zehnten These schlug Stalder schließlich vor, dass die drei Dimensionen Kontrolle, Attribution und Bezahlung auseinander treten würden. Das Urheberrecht gehe von der Formel aus: „ein Werk, ein Autor“. Die Werkherrschaft, die sich daraus begründet, sei nicht mehr aufrecht zu halten, wenn Kultur auf die beschriebene Weise fortgeschrieben wird. Die Lizenzierung von Nutzerinhalten bei YouTube und die Diskussion um eine Content-Flatrate zeigten die Einsicht, dass man den Weg der Werke nicht mehr kontrollieren kann und folglich neue Vergütungsmodelle entwickeln muss. Die Namensnennung sei Autoren auch in der Remix-Kultur weiterhin wichtig. Die automatische Registrierung von Kontributoren bei freier Software und Wikipedia sind nach Stalder Beispiel, wie sich ohne Werkkontrolle und Intervention des Urheberrechtsgesetzes neue Konventionen entwickeln.

Avantgardistisches Product Placement oder Rückruf von Kreativität?

Der freie Autor und Dozent Martin Conrads zeigte in seinem Beitrag eine überraschende zweite Bedeutungsebene des in der Panel-Ankündigung genannten Begriffs „Re-Kreativität“ auf. Sein Ausgangspunkt war eine Schaufensterdekoration der Budapester Niederlassung von Louis Vuitton (LV): eine Tasche, auf die etwa zwei Duzend Überwachungskameras gerichtet sind. In dieser Inszenierung sei nicht mehr der Kunde der Überwachte, sondern die Ware selbst, die darin ihre Wertigkeit zur Schau stellt. Zugleich treten die Kameras als „begehrende Subjekte“ an die Stelle des Kunden, der doch eigentlich angesprochen werden soll. Der Fetisch, so Conrads, beobachte zurück und werd daher “re-kreativ”.

Er verwies auf eine Arbeit in der Ausstellung “Anna Kournikova Deleted By Memeright Trusted Systems”. Bei „Joke Heartbreak“ von Christian von Borries steht ebenfalls eine Handtasche von LV im Mittelpunkt. Conrads erinnerte daran, dass LV in den letzten Jahren immer wieder Avantgarde-Künstler als Gestalter beschäftigt habe, darunter den Appropriationskünstler Richard Prince, der wiederholt auf der Tagung eine Rolle spielte. Borries zitiert dazu in seinem Katalogbeitrag (PDF) den Chefdesigner von LV: „There really will be lots of fakes on the market pretty soon. In fact, Prince might even start appropriating them and turning them into genuine Richard Princes.“ Conrads sieht darin ein Zeugnis proaktiver Re-Kreativität und mutmaßte, dass es LV gar nicht mehr um die Rettung der Ökonomie selbst zu tun sei. Entscheidend sei vielmehr die Kontrolle über das bildökonomische Verweissystem. Die Ware fordere ihr Recht am eigenen Bild.

Conrads belegte dies mit der kürzlichen außergerichtlichen Einigung zwischen LV und Sony BMG. In Musikvideos des Major-Labels tauchen immer wieder LV-Logos auf, so in einem von Britney Spears, in dem sie in einem Auto vorfährt, dessen Armaturenbrett damit geziert sind. Laut Presseberichten soll Sony BMG nun 300.000 US-Dollar zahlen und darauf achten, dass künftig keine LV-Logos mehr in Musikvideos oder Promomaterial benutzt werden. Auf der einen Seite fördere das Unternehmen LV publicityträchtig künstlerische Aneignungen, auf der anderen rufe es Kreativität zurück, wo man schon gar keine mehr vermutet hätte, sondern nurmehr ein Product Placement. In dieser Doppelbewegung von Re-Kreativität – hier die Neuinszenierung von Kreativität als Remix, dort der Rückruf von außer Kontrolle geratener Kreativität – drücke sich, wenn ich Conrads richtig verstanden habe, der Double-Bind des Bilderkapitalismus aus.

Conrads schloss mit einem Blick in eine nicht so ferne Zukunft der umfassenden Rechtekontrolle. Dazu verwies er auf die mehrfach auf der Tagung angesprochene Technologie von YouTube, die mittels Mustererkennung Musikstücke in Nutzervideos identifiziert, um so die Labels und die GEMA für Downloads zu vergüten. Zum anderen verwies er auf eine weitere Arbeit in der Ausstellung, Christophe Brunos „Logo.Hallucination“. Brunos Software „entdeckt“ ebenfalls mit Mustererkennung Markenzeichen in allen möglichen Bildern im Internet, ob in Gemälden oder Fotos. Die Rundumüberwachung der Ware im Budapester Schaufenster sei Symbol für die kommende allumfassende „Permission Culture“, die visuelle Samples noch da unter Kontrolle bringt, wo gar keine sind. „Wofür heute ganz einfach geworben wird, dafür wird morgen doppelt abkassiert.“ “Eigenblutdoping” nennt Diedrich Diederichsen die derzeitig ständige Steigerung der Selbst-Identität. Conrads erweiterte diese Analyse: “Nun dopen sich auch die Marken mit sich selbst”.

Auf die Frage, ob es bei Markenrechten nicht um etwas andres ginge als bei Urheberrechten – um den Schutz der Marke hier und um ein Verwertungsinteresse am Werk dort – antwortete Conrads: In beiden Fällen reagierten die Eigentümer, weil etwas entgleist. Die Reaktion erstrecke sich auch auf Gegenstände, mit denen sie gar nichts zu tun haben. Das sehe er als Effekt der Remix-Kultur.

Eine Überschneidung von Urheber- und Markenrecht gibt es auch im Prozess gegen den Perlentaucher. Wie es journalistische Sorgfaltspflicht und Urheberrecht gebieten, nennen die Redakteure jeweils die Quelle. Genau das macht die FAZ ihnen zum Vorwurf. Sie würden mit der FAZ werben, sich das Renommee der Marke zu eigen machen. Ein Rechtsgutachten habe die Absurdität dieser Argumentation aufgezeigt.

Carl Spitzweg: Der arme Poet (1839). Quelle: Wikipedia(1)

Martin Kretschmer fängt seinen Vortrag mit einem Bild des armen Poeten von Spitzweg an. Natürlich ist das ein Klischee, andererseits wird in der Folge seines Vortrags deutlich, dass die Situation eines heutigen Poeten tatsächlich nicht viel anders ist.

Die Untersuchung, die er zusammen mit seinem Kollegen Philip Hardwick im Zeitraum 2004-2005 durchführte und die im September 2007 veröffentlicht wurde, handelt nämlich davon, wie viel (oder besser gesagt wie wenig) Autoren mit ihrer Arbeit verdienen und wie sich diese Einnahmen aufteilen zwischen künstlerischer Arbeit und indirektem Verdienst z.B. aus Lehrtätigkeit, Stipendien oder Sponsoren, die natürlich mit der kreativen Arbeit zusammenhängen.

Kretschmer fängt an mit einem kleine Vorwort, in dem er in die Urheberrechtsgeschichte (er ist nämlich auch Co-Direktor eines Archivs, das primäre Quellen des Urheberrechts digitalisiert und im Internet zur Verfügung stellt) zurückschaut. Er zitiert Adam Smith („their numbers [of the 'men of letters'] are everywhere so great as commonly to reduce the price of their labour to a very paultry recompence“ – es gibt also so viele Intellektuelle, die ihre Haut zu Markte tragen, das die Bezahlung leider drunter leidet) und die Rede von Thomas Babington Macaulay am 5. Februar 1841 im House of Commons, der feststellt, das ein Copyrightsystem nötig ist, um die Werke herzustellen, die der gebildete Mensch „for literary instruction and amusement“ dringend benötigt (interessanterweise sagt er darin, dass Copyright nur ein Teil einer Finanzierung von künstlerischen Werken darstellen soll, der andere Teil ist direkte Unterstützung von Außen, wobei man sich zwischen Sponsoring, Mäzenatentum und staatlicher Förderung durch Stipendien alles vorstellen kann).

Foto: Robert A. Gehring

Diese Rechtfertigung des Copyrights bzw. Urheberrechts zieht sich bis heute durch, meint Kretschmer. Zur Illustration zeigt er zwei Werbeslogans der Musikindustrie, die sich ja schon lange für eine Stärkung des Urheberrechts einsetzt, damit die Kreativen von ihrer Früchte Arbeit leben können. Weitere Hinweise für diese Denkweise finden sich in den Begründungen zur EU-Richtlinie zur Harmonisierung des Urheberrechts (2001/29/EC), in dem eine angemessene Vergütung für Urheber festgeschrieben wird (im Beweggrund 10) und das Urheberecht als Garantie für kulturelles Schaffen behauptet wird (Beweggrund 11). Kretschmers eigenes Interesse am Thema Urheberrecht beginnt Mitte der 90er, als er eine Lorenz-Kurve sieht, in der die Einkommensverteilung der komponierenden Mitglieder der UK Performing Rights Society (PRS), die Verwertungsgesellschaft der Musiker im Vereinigten Königreich, von 1994 dargestellt wird. Diese visualisiert, dass 10 Prozent der Komponisten 90 Prozent der Einnahmen der Verwertungsgesellschaft erhalten.

Dem wollten Kretschmer und seine Kollegen an der Bournemouth University genauer nachgehen und bemühten sich um konkrete Zahlen. 2005 erklärte sich schließlich die englische Entsprechung der VG Wort, die Authors’ Licensing and Collecting Society (ALCS), bereit eine Studie zu finanzieren, die die Verdienstsituation der englischen und deutschen Wortautoren vergleicht. Der Verdacht der englischen Verwertungsgesellschaft war nämlich, dass die unterschiedlichen gesetzlichen Regelungen in Deutschland dafür sorgen würden, dass es deutschen Autoren finanziell besser geht. In Deutschland haben Autoren zum Beispiel Einnahmen aus der Kopiergeräteabgabe; es gibt ein Urhebervertragsrecht, das autorenfreundlicher gestaltet ist und auch die Persönlichkeitsrechte der Urheber werden stärker geachtet. Die daraus entstandene Studie ist 2007 fertig geworden und unter dem Titel „ALCS Study“ auf den Seiten des Centre for Intellectual Property Policy & Management online verfügbar. Die Zahlen über das Einkommen stammen dabei auf der englischen Seite aus einer Umfrage, die Kretschmer und sein Kollege Philip Hardwick unter den Mitglieder der ALCS durchgeführt haben, auf der deutschen Seite hatten sie Hilfe vom Verband Deutscher Schriftsteller und dem Verband der Drehbuchautoren. Außerdem analysierten sie Steuerdaten und das Einkommen aus den Erträgen der Verwertungsgesellschaften.

Sie mussten feststellen, dass es Autoren heute nicht besser als ihren komponierenden Kollegen 1994 geht. Eine wichtige Erkenntnis ist, dass die Verteilung der Einkommen sehr ungerecht ist: Eine Minderheit der Autoren bekommt den überwiegenden Großteil der zu verteilenden Geldkuchens. Diese Ungleichgewicht kann man mit dem Gini-Index messen. Dieser Index misst die Abweichung von einer komplett gerechten Gesellschaft, in der jeder das Gleiche verdient, wo also zum Beispiel 10 Prozent der Autoren 10 Prozent der Einnahmen erzielen würden. Er wird in Bruchteilen von 1 gemessen und je näher er der Eins kommt, desto ungerechter ist die Gruppe. Der Gini-Index für die arbeitende Bevölkerung allgemein in Deutschland zum Beispiel beträgt 0,31, in Großbritannien 0.33 – das heißt, Deutschland ist ein bisschen „gleicher“ als Großbritannien, aber nicht wirklich viel. Schaut man sich den Gini-Index bei den Autoren an, dann beträgt er in Deutschland 0,71 und in England 0.83. Deutschland ist also auch hier etwas gleicher als die UK, aber auffälliger ist, dass das Einkommen bei Autoren wesentlich ungleicher verteilt ist, als das Einkommen normaler Arbeitnehmer.

Die etwas gleichmäßigere Verteilung der Einnahmen in Deutschland (nur im Vergleich mit UK, nicht im Vergleich mit anderen, nicht-künstlerlischen Einkommen) relativiert sich allerdings wieder, wenn man sich die absoluten Zahlen anschaut, denn Wortautoren verdienen in Deutschland etwa ein Drittel weniger als in England: etwa 12.000 Pfund (18.000 Euro) in England zu 8.000 Pfund (12.000) in Deutschland (es ist im Augenblick etwas schwierig zu vergleichen, da das Pfund im Vergleich zum Euro gerade sehr schlecht steht). 7,2 Prozent der Autoren in UK verdienen mehr als 100.000 Pfund, aber nur 1,7 Prozent der deutschen Autoren. Die genauen Zahlen (mit allen Lorenz-Kurven) finden sich in der Studie, die sehr lesenswert ist und den Diskussionen über Urheber und deren Verdienst eine empirische Basis gibt. Die Information ist allerdings nicht unbedingt im Sinne aller Urhebervertretungen. So meint etwa Wolfgang Schimmel von Verdi, dass ein starkes Urheberrecht notwendig ist, um die wirtschaftlichen Interessen der Urheber zu schützen. Die ALCS-Studie zeigt jedoch, dass die Einnahmen aus der urheberrechtlichen Verwertung für hauptberufliche Autoren noch ungerechter verteilt sind als die Einnahmen aus anderen Quellen (nur 20 Prozent der Autoren in Großbritannien leben ausschließlich vom Schreiben). Das heißt, dass das Urheberrecht keine große Rolle spielt, wenn es um die Einkommen des durchschnittlichen Autors geht.

Eine weiterer interessanter Punkt der Umfrage drehte sich darum, dass Autoren, die ihre Verträge nicht ohne weiteres hinnehmen, sondern verhandeln, sich also nicht mit dem ersten Angebot zufrieden geben, fast doppelt so viel verdienen, wie diejenigen, die das nicht tun. Es ist zwar nicht ganz klar, ob die Autoren, die verhandeln, vorher schon eine so guten Position gegenüber ihren Auftraggebern hatten, dass sie es sich erlauben konnten zu verhandeln, oder ob sie wirklich durch ihre Verhandlungen in der Lage waren, ihr Einkommen zu steigern. Trotzdem eine interessante Korrelation. Zusammen mit der Feststellung, dass das Einkommen aus urheberrechtlichen Quellen eher unerheblich ist, kann man zu dem Schluss kommen, dass die Marktsituation eine größere Rolle spielt als der Urheberrechtsschutz, um den Lebensunterhalt von Kreativschaffenden zu sichern.

Dieser Bericht ist notgedrungen gekürzt und wahrscheinlich habe ich auch einiges falsch wiedergegeben. Deshalb verweise ich bei Interesse noch einmal auf das PDF der vollständige Studie.

(1) Lizenziert unter der GNU Free Documentation Licence von The York Project via Wikipedia.

V.l.n.r.: Wolfgang Schimmel, Ilja Braun, Paul Keller, Christian von Borries, Till Kreutzer

Unsere Tagung Kreative Arbeit und Urheberrecht hat heute vormittag begonnen. Nach ersten Begrüßungsworten von Volker Grassmuck (iRights.info), Inke Arns (HMKV) und Udo Mager (Geschäftsführer der Wirtschaftsförderung Dortmund) stand vor ca. 80 Personen dann auch schon der erste inhaltliche Block auf dem Programm: “Urheberrecht – Segen oder Fluch der Kreativen”.

Es ging dabei um die Frage: Brauchen Kreative überhaupt ein Urheberrecht? und wenn ja, wie soll dieses dann aussehen? Die vier Referenten, allesamt selbst zumindest Teilzeit-Urheber, stehen auf den ersten Blick scheinbar alle im selben Lager. Die Sichtweisen auf das Urheberrecht sind gleichwohl völlig verschieden und kontrovers.

Wolfgang Schimmel, Anwalt und Verdi-Sekretär im Fachbereich Medien, Kunst und Industrie, warb zunächst für ein starkes Urheberrecht. Dieses sei notwendig, um die wirtschaftlichen und ideellen Interessen der Urheber zu garantieren. Grundsätzlich habe das Urheberrecht dabei zwei zentrale Aufgaben: Einerseits soll es den Schutz der eigenen schöpferischen Arbeit gewährleisten. Auf der anderen Seite dürfe es jedoch auch keine neue Kreativität verhindern. Der Urheber als Rohstofflieferant könne dabei jedoch beispielsweise Creative-Commons-Lizenzen realistischerweise nur einsetzen, wenn er nicht auf die Einkommen aus der urheberrechtlichen Vergütung angewiesen sei. Selbst wenn bei einem Urheber lediglich 10 Prozent der Gesamteinnahmen verbleiben, so diene das Urheberrecht trotzdem dazu, den Lebensunterhalt zu sichern. Ein starkes Urheberrecht sei deswegen wichtig.

Im Anschluss daran plädierte Ilja Braun, freier Journalist und Übersetzer von Literatur, ebenfalls für ein starkes Urheberrecht. Allerdings für ein Urheberrecht, das den Urhebern nützt. Wichtigster Punkt: Urhebern brauchen möglichst viel Macht gegenüber ihren Verwertern. Bislang ist es so, dass journalistische Urheber durch Total-Buyout-Verträge nahezu sämtliche denkbaren Rechte an ihren Werken abtreten müssen. Eine zusätzliche Vergütung gibt es dabei zumeist nicht. Wer sich weigere diese Verträge zu unterschreiben um sich nicht lediglich mit dem Zeilenhonorar abspeisen zu lassen, könne in der Regel in der Zukunft dann für das entsprechende Medium nicht mehr arbeiten. Dies betrifft gerade auch große deutsche Tageszeitungen.

Folglich müsse die Macht der Verwerter gebrochen werden. Dies sei zwar illusorisch, doch Schritte in diese Richtung beispielsweise durch die Stärkung des Bewusstsein der Urheber und die Schaffung von mehr Sensibilität für diese Probleme, würden helfen. Im Beitrag von Braun wurde mehr als offensichtlich, dass es gar nicht um eine Auseinandersetzung zwischen den Urhebern und den Nutzern beispielsweise unter dem Kampfbegriff Piraterie geht, sondern vielmehr um einen Interessenkonflikt zwischen Urhebern und den allmächtigen Verwertern.

Weniger als Urheber, sondern mehr als Mittler des Zugangs zu Informationen sieht sich dagegen Paul Keller, Projektleiter Creative-Commons (CC) Niederlande. CC-Lizenzen sind zwingend auf die Existenz des Urheberrechts angewiesen, sie stellen dabei quasi einen “Hack des Urheberrechts” dar. Keller betonte in seinem Statement, dass der öffentliche Zugang zu Werken gewährleistet sein muss. Es gehe deswegen darum, dass Urheberrecht soweit wie möglich zurückzudrängen. Das Allgemeininteresse überwiege dabei das Interesse der Urheber.

Die Zukunft des Urheberrechts liege immer weniger in der Auseinandersetzung um Kopien, sondern vielmehr in der Frage, wie und unter welchen Umständen das Werk öffentlich zugänglich gemacht werden kann. Oftmals existiert dabei das Missverständnis, dass das Urheberrecht zwischen kommerziell und nicht kommerziell unterscheide. Dies ist jedoch gerade nicht der Fall. Unterschieden wird vielmehr zwischen öffentlicher und privater Nutzung.

Das vierte und letzte Statement kam von Christian von Borries, Dirigent, Komponist und Produzent aus Berlin. Dieser wurde gleich sehr deutlich: Das Urheberrecht muss abgeschafft werden. Denn: Kreativität braucht kein Urheberrecht. Dadurch würde sich der Markt der Kreativität normalisieren und vielen unbekannteren Künstlern die Möglichkeit gegeben, ihre Werke bekannt zu machen. Die Kulturindustrie verhindere aktuell genau dies, da durch die Marketingstrategie der vier Major-Lables unbekanntere Künstler und Kreative keine Chance hätten. Deswegen geht es um das Ziel, den Machtverlust der Kulturindustrie voran zu treiben. Zudem entfalle nach einer Abschaffung des Urheberrechts der ständige Ruf nach rechtlichen Regelungen und der Justiz.

Vier Kreativschaffende und vier völlig unterschiedliche Meinungen zur Bedeutung des Urheberrechts. Die Eingangsstatements zeigen, wie kontrovers das Urheberrecht diskutiert und bewertet wird. Die Veranstaltung wurde moderiert von Till Kreutzer, Redakteur von iRights.info sowie ein attraktiver und charmanter Zeitgenosse. Im Laufe der Tagung werden viele der angesprochenen Aspekte und Positionen wieder aufgegriffen und diskutiert. Alle Statements werden so bald wie möglich auch als Video bei iRights.info zu sehen sein.

Empfehlung: Das Interview steht als MP3 (23MB) zum Download bereit und kann angehört werden.

Etwa 200 Gäste aus In- und Ausland kamen in die Phoenixhalle nach Dortmund um die Eröffnung der Ausstellung zu feiern und natürlich um sich die Kunstwerke anzusehen, die von den Kuratoren Inke Arns und Francis Hunger ausgewählt wurden.

Wie üblich gab es ein paar Eröffnungsreden: der Geschäftsführer der Wirtschaftsförderung Udo Mager begrüßte die erfolgreiche Zusammenarbeit mit dem HMKV und freute sich auf den Umzug des HMKV in den Dortmunder U-Turm zum Ruhr 2010-Fest, wenn die Ruhrregion Kulturhauptstadt Europas sein wird. Er wies in seiner Eröffnungsrede noch mal darauf hin, dass im vorausgegangenen Bericht aus Dortmund in diesem Blog die MST.factory nicht erwähnt wurde, weil die Verfasserin (auch dieser Zeilen) sie zwischen Stahlwerk und Baugruben leider nicht ausgemacht hat. Wie gut, dass die Dortmunder Wirtschaftsförderer aufpassen und den Eintrag mit den Fakten ergänzen konnten!

Danach führten Inke Arns und Francis Hunger in die Ausstellung ein und stellten exemplarisch einige Künstler vor. Auch Volker Grassmuck von iRights.info steuerte ein paar Worte zum Projekt Arbeit 2.0 bei, in dessen Rahmen die Ausstellung ja stattfindet.

Anschließend legte DJ Christian von Borries Musik, die aus anderer Musik gemacht wurde, auf und brachte die Menge zum Grooven, bis alle gegen 23 Uhr ins Sissikingkong aufbrachen, was so etwas wie die inoffizielle Stammkneipe der HMKV-Belegschaft ist.

Alles in allem ein supernetter Abend – a good time was had by all! Hoffentlich können wir das dann während der Tagung wiederholen.

Gerade die moderne Wissensarbeiterin, die immer nur im Internet unterwegs ist, vergisst oft, dass es da draußen die richtige Welt gibt. Wir bei iRights wollen dem abhelfen und präsentieren unseren Lesern die Gesichter – wenigstens einige Gesichter – der Künstler und Mitarbeiter der Ausstellung “Anna Kournikova deleted by Memeright Trusted Systems” vor prächtiger Kulisse. Auf dem Bild von links nach rechts: Valie Djordjevic, Fred Fröhlich, Uwe Gorski, Lloyd Dunn, Daniel Garcia Andujar, Francis Hunger, Inke Arns, Michael Iber, Cornelia Sollfrank, Ines Schaber. Die Phoenixhalle befindet sich übrigens im Rücken der Fotografin Heidi Monsma, die uns das Bild freundlicherweise zur Verfügung gestellt hat.

Aufbau in der Phoenixhalle

Noch ist natürlich viel zu tun: Wände streichen, Videobeamer einrichten, Lichter setzen, aber alles sieht schon ganz beeindruckend aus.

Die Phoenixhalle befindet sich im Dortmunder Stadtteil Hörde und gehört zum stillgelegten Hochofenwerk Phoenix West. Auf dem Gelände stehen noch die stillgelegten Hochöfen und neben der Phoenixhalle, die früher als Reserveteillager diente, eine zweite Lagerhalle, die zum Bürogebäude umgebaut wird.

Reste der Hochhöfen auf Phoenix West

Die Stahlproduktion auf dem Gelände ist 1998 beendet worden. Jetzt sollen sich dort Mikro- und Nanotechnologiebetriebe, Informationstechnologiefirmen und überhaupt alles, was grade so Geld verspricht, ansiedeln. Noch ist alles eine riesige Baustelle – das Alte ist zu Ende, das Neue hat noch nicht angefangen. Aber es wird fleissig getrommelt und die Pläne sind ehrgeizig.

Phoenix West Eingang

Auf der anderen Seite, dort wo Phoenix Ost war, entsteht ein riesiger See, der als Naherholungsgebiet für Dortmund und Aufwertungsgadget für den Stadteil Hörde dienen soll. Das Video der Dortmunder Stadtentwicklungsfirma DSW21 stellt die schöne neue Welt vor, samt Gangsterrap von “The Marshall” (“I got big plans wanna own houses and land” – ‘ne Yacht soll auch dabei sein). Auch der “kleine Mann” wird was davon haben: Musterfamilie Mayer, an deren Haus früher Wagoms mit glühendem Eisen vorbeifuhren (wie wir in einem früheren Video erfahren können) wird jetzt freien Blick auf den See haben – etwas, das sich neue Bewohner, die sich auf die neu entstehenden Baugrundstücke stürzen sollen, teuer bezahlen werden.

Noch sind das alles nur Pläne und Träume, von Nanotechnologien keine Spur. Die Medienkünstler in der Phoenixhalle sind allerdings die Vorboten des strukturellen Umbaus, was ihnen natürlich vollkommen klar ist. Doch die Arbeit des Hartware MedienKunstVereins zeichnet sich dadurch aus, dass die dort vorgestellten Künstler die Entwicklungen der Informationsgesellschaft durchaus kritisch reflektieren.

Phoenixhalle mit dem Banner der vergangenen Ausstellung

Bei “Anna Kournikova deleted by Memeright Trusted Systems” geht es um Urheberrecht und wie es die Produktion kultureller Güter – Musik, Film, Bild, Text – beeinflusst. Und die Schlussfolgerungen sind durchaus nicht immer im Sinne der Kulturwirtschaft, die ja einen wichtigen Wirtschaftsfaktor im Umbau von der Schwerindustrie zur Postindustrie darstellt. In der Kurzbeschreibung der Ausstellung auf der HMKV-Website stellen die Kuratoren Inke Arns und Francis Hunger die These auf, dass die gegenwärtige Entwicklung des Urheberrechts im Sinne der Verwerter – Verlage, Musik- und Filmindustrie – die Interessen von Verbrauchern und Urhebern an der Nutzung und Weiterverwendung von künstlerischen Werken nicht ausreichend berücksichtigt:

Ein noch stärker im Sinne der Verwerter verschärftes Urheberrecht würde sich gegen die Freiheit der Kunst wenden und zu einem effektiven Instrument der Unterbindung von Neuem mutieren. Es würde immer schwieriger, über Kultur unter Verwendung von Bildern, Logos oder Soundschnipseln eben dieser Kultur zu sprechen.

(Ein längerer Katalogtext von Inke Arns zum Thema folgt). Auch bei iRights.info versuchen wir die Interessen der Verbraucher und mit Arbeit 2.0 auch die der Urheber zu betonen und ihnen Munition in Form von Argumenten zu geben, warum es wichtig ist, dass das Urheberrecht einen Ausgleich schaffen muss zwischen den Teilnehmern und nicht ausschließlich dem Schutz wirtschaftlicher Interessen dienen darf. Sonst gibt es am Ende gar keine Kunst und Kultur mehr, die zu schützen ist.

Es ist nämlich nicht einfach: Da ist auf der einen Seite die Angst, dass, wenn alles umsonst im Internet zu haben ist, der Künstler (welcher Sparte auch immer) mit seiner/ihrer Arbeit kein Geld mehr verdienen kann. Auf der anderen Seite ist mit dem Internet aber ein Distributionskanal entstanden, der die Autorin auch unabhängig machen kann von Verlagen, Plattenfirmen und Galeristen. Dadurch, dass Filme, Bilder, Musik, Texte digital gespeichert werden können, stehen sie auch als Rohmaterial für neue Werke (im urheberrechtlichen Sinne) zur Verfügung – allerdings wächst auch die Gefahr von Rechteinhabern abgemahnt zu werden, wenn man Material aus der “digititalen Bibliothek” des Netzes entnimmt. Das Feld ist hart umkämpft: Rechteinhaber wie die global organisierte Film- und Musikindustrie mit ihren Milliardenumsätzen haben ein verstärktes Interesse daran, möglichst jedes Fitzelchen Content unter ihrer Fitiche zu behalten. Die Urheber selbst schauen dabei oft in die Röhre: Die überwältigende Mehrzahl der Künstler und Schriftsteller können von ihren Werken nicht leben, sondern müssen ihren “day job” behalten (dazu etwa die Untersuchungen von Martin Kretschmer). Das ist so in etwa der Rahmen, in dem wir uns bewegen. Lebhafte Diskussionen sind erwünscht.

Das wird gefeiert werden!

Die Qualität unserer Arbeit ist damit schon zum dritten Mal von einer Jury für preiswürdig befunden worden. 2006 gab es für iRights.info den Grimme-Online-Award und Anfang 2008 den Klicksafe-Preis für Internet-Sicherheit. Für uns sind diese Preise ein großer Ansporn, die Arbeit auf dem gewohnt hohen Niveau fortzusetzen.

Und jetzt plaudere ich mal aus dem Nähkästchen… Demnächst wird es einen Relaunch der iRights.info-Website geben. Dann wird alles noch viel schicker, toller und nützlicher — versprochen! ;-)